Tag Archives: φωτογραφία

Συνεισφορές της φωτογραφίας στις απαρχές της σύγχρονης τέχνης

[lead] από τον Βασίλη Γιαννάκο[/lead]

Η μοντέρνα τέχνη δεν θα ήταν αυτό που είναι σήμερα χωρίς την ώθηση της φωτογραφίας [….] Το θέμα της ισορροπίας και της αρμονίας που τόσο απασχολεί τους καλλιτέχνες, δεν είναι το ίδιο με το θέμα της ισορροπίας των μηχανών. Ξαφνικά «συμβαίνει» και κανείς δεν ξέρει απόλυτα πώς και γιατί.
E. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης

Η γενική άποψη που αποκτά κανείς για τα πρώτα βήματα της φωτογραφίας τον 19ο αι είναι πως η νέα τέχνη αναγκαστικά αντέγραψε την ζωγραφική αισθητική και, με ελάχιστες εξαιρέσεις, για όλο το 19ο αι υπήρξε η «φτωχή αδελφή» της ζωγραφικής. Αυτό είναι όμως μόνο η μισή αλήθεια.

Όπως σε όλα τα πράγματα στη ζωή, δεν υπάρχει «άσπρο – μαύρο». Η σχέση ζωγραφικής – φωτογραφίας δεν ήταν μονόπλευρη, όπως ισχύει εξάλλου για κάθε σχέση, ακόμα και για την πιο αποτυχημένη. Ναι, η φωτογραφία πήρε (ή, αν θέλετε, αντέγραψε ως κακέκτυπο) από την ζωγραφική του 19ου αιώνα. Αυτό όμως αφορά κυρίως την στουντιακή φωτογραφία και τις επιρροές της από τον νεοκλασσικό ακαδημαϊσμό – δηλαδή αφορά δύο κατεξοχήν μη-προοδευτικά τμήματα των δύο τεχνών· εκεί όμως που η πραγματική τέχνη παράγεται, στο καυτό τσουκάλι του κοινωνικού μετασχηματισμού και των καλλιτεχνικών αναζητήσεων και ζυμώσεων, εκεί η σχέση ζωγραφικής – φωτογραφίας υπήρξε αμφίδρομη, καταλυτική και προοδευτική, τόσο για τη μία όσο και για την άλλη τέχνη:

Οι επαναστάσεις του 1848 ενέτειναν τον πολιτικό προβληματισμό στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και τις ώθησαν σε πιο ριζοσπαστική στάση έναντι του ακαδημαϊσμού […].35 Στη ζωγραφική η τάση αυτή εκφράστηκε με το ρεαλισμό, ο οποίος συνίστατο στην ευθεία αντιμετώπιση της πραγματικότητας όπως ακριβώς αυτή είναι, σε όλο το εύρος των αντιθέσεών της (εικόνες 2 και 3), χωρίς προκαταλήψεις. Ο καλλιτέχνης αντλεί από την πραγματικότητα την πρώτη ύλη για το έργο του, με τελικό σκοπό να προσεγγίσει την αντικειμενική κατάστασή της.36 Μια τέτοια στόχευση αφενός αναδεικνύει την απόλυτη πίστη του καλλιτέχνη στις προσωπικές του δυνατότητες κι αφετέρου αποτελεί ενσυνείδητη αντίδραση στις κατεστημένες συμβάσεις για το πώς θα πρέπει να απεικονίζονται τα πράγματα από την τέχνη.37Η ρεαλιστική στροφή διεύρυνε τα όρια αλληλεπίδρασης ζωγραφικής – πραγματικότητας και εν μέρει οφείλεται στην καταλυτική επίδραση μίας σύγχρονης τεχνικής ανακάλυψης.

Η φωτογραφία, τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης,38 πετυχαίνει τον ύψιστο βαθμό ρεαλιστικής αποτύπωσης. Η φωτογραφική εικόνα είναι ένα εντελώς ρεαλιστικό τμήμα των τριών διαστάσεων του ορατού κόσμου, στο οποίο έχει παγώσει η ροή του χρόνου. Εξαρχής όμως έγινε κατανοητό από τους φωτογράφους πως η απόλυτα ρεαλιστική αποτύπωση συνιστούσε περισσότερο εμπόδιο παρά βοήθεια στην εκφραστικότητά τους. Όπως οι άκαμπτες μορφές του αναγεννησιακού νατουραλισμού απέκτησαν πλαστικότητα με τη χρήση του σφουμάτο από τον ντα Βίντσι,39 έτσι κι η φωτογραφία λειτούργησε ως εκφραστική τέχνη μόνο όταν η Julia Margaret Cameron (1815 – 1879) χρησιμοποίησε τη ρεαλιστική διάσταση της φωτογραφίας όχι απλώς για να αποτυπώσει την πραγματικότητα, αλλά για να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο που εξέφραζε την προσωπική της εντύπωση.40 Ακόμη, καθώς η φωτογραφία αποδίδει πιστότερα την πραγματικότητα, αποδέσμευσε τη ζωγραφική από εφαρμοσμένες χρήσεις κάτι που αύξησε το γόητρό της ως τέχνη.41 Τέλος, οι περίεργες γωνίες λήψης στη φωτογραφία οδήγησαν σε αλλαγή της αισθητικής της σύνθεσης στη ζωγραφική και γενικότερα αναπροσαρμόστηκε η σχέση της ζωγραφικής με τη ρεαλιστική αποτύπωση.42Η επίδραση της φωτογραφίας ήρθε σε μια περίοδο που, λόγω της απόρριψης των νεωτερισμών από κοινό και κριτικούς,43 οι αναζητήσεις των ζωγράφων στράφηκαν σε ακόμη πιο ριζοσπαστική κατεύθυνση. Ανταποκρινόμενοι στην αξίωση του Μονέ (1840 – 1926) να δημιουργούν το έργο τους «επί τόπου» κι όχι στο περιορισμένο περιβάλλον του στούντιο, οι ζωγράφοι βγαίνουν στον αστικό χώρο.44 Ταυτοχρόνως, τα ιαπωνικά έγχρωμα χαρακτικά (εικόνα 5) που κυκλοφορούσαν ευρέως λόγω της αύξησης του εμπορίου με την Άπω Ανατολή, βοηθούν στην αναγνώριση (και απόρριψη) των τελευταίων συμβάσεων που ακόμη υπέβοσκαν στη ζωγραφική.45 Το επιστημονικό πνεύμα της εποχής και η ανάγκη για νέα σύνδεση τέχνης – κοινωνίας καθοδηγούν τις έρευνες των ζωγράφων πάνω στην τεχνική με σκοπό η ζωγραφική να αποκτήσει σύγχρονο ρόλο στην κοινωνία.46

Οι έντονες κοινωνικές ανακατατάξεις του 19ου αιώνα και οι προβληματισμοί που δημιούργησαν στη ζωγραφική, οδήγησαν τελικά στον ιμπρεσιονισμό. Όμως, πόσο «ζωγραφικό» (με την παραδοσιακή έννοια) είναι το νέο αυτό ρεύμα; Ας δούμε το έργο από το οποίο ο ιμπρεσιονισμός άντλησε το όνομά του:

Πατήστε στην εικόνα για να τη δείτε σε μεγένθυνση Όνομα: 018-claude-monet-theredlist.jpg Εμφανίσεις: 6 Μέγεθος: 156.8 KB

Ο Μονέ ονόμασε αυτόν τον πίνακά του «Εντύπωση: Ανατολή» (“Impression: Sunrise”).
Τι ήταν αυτό που ήθελαν να πετύχουν όμως οι ιμπρσιονιστές; Προφανώς δεν νοιάζονταν να αντιγράψουν πιστά την πραγματικότητα:

 […] το ρεύμα του Ιμπρεσιονισμού […] αποτέλεσε μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση και σηματοδότησε την οριστική ρήξη με τις παραδοσιακές προσεγγίσεις.47 Στόχος των ιμπρεσιονιστών δεν είναι η φωτορεαλιστική αποτύπωση, αλλά η απόδοση της εντύπωσης που δημιουργεί μια σκηνή, η αιχμαλώτιση της φευγαλέας στιγμής μέσω της δημιουργίας ποιητικής και μουσικής ατμόσφαιρας την οποία οδηγεί η ευαισθησία του καλλιτέχνη (εικόνα 6).48 Πρόκειται για ένα εντελώς νέο σύστημα αντίληψης της πραγματικότητας, το οποίο ανακαλύπτει τον τοπιακό χαρακτήρα της πόλης: πλέον κάθε γωνιά όπου το φως παιχνιδίζει με τη σκιά μπορεί να αποτελέσει θέμα που εξάπτει την ευαισθησία του ζωγράφου.49 Η ιμπρεσιονιστική προσέγγιση έδωσε νέα κατεύθυνση στη διάθεση φυγής από την αστική πραγματικότητα του 19ου αιώνα, καθώς τώρα οι καλλιτέχνες δεν βρίσκουν αισθητικό καταφύγιο στη φύση αλλά σε έναν κόσμο υψηλότερο, πιο τεχνητό και πιο αισθαντικό.50 Πρόκειται για το αποτέλεσμα της διαλεκτικής των κοινωνικών πιέσεων και της διάθεσης ενδοσκόπησης των καλλιτεχνών, υπό το πρίσμα του διάχυτου επιστημονισμού της εποχής. Ταυτόχρονα όμως ο ιμπρεσιονισμός, αν και δεν απέκτησε εμφανείς πολιτικές προεκτάσεις, διακατέχεται από μια «λανθάνουσα επαναστατικότητα» καθώς η αισθητική του σηματοδοτεί την εξέγερση εναντίον της ρουτίνας και της αστικής πειθαρχίας.51

Η πραγματικότητα λοιπόν αποτελεί πλέον εντελώς ενσυνείδητα απλώς μια πρώτη ύλη με την οποία ο ζωγράφος προσπαθεί να αποδώσει κάτι άλλοδικό του. Αυτό ισχύει γενικότερα για τα έργα τέχνης, όμως με τον ιμπρεσιονισμό αυτό γίνεται ίσως για πρώτη φορά απόλυτα συνειδητό. Το ίδιο όμως δεν προσπαθούμε να κάνουμε και με τη φωτογραφία;

Ας δούμε την διαλεκτική αυτή σχέση σε έναν πίνακα όπου αποτυπώνεται ακόμη πιο έντονα:

Gustave Caillebotte, Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης, 1876-77, Λάδι σε μουσαμά, 106 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Fort Wort.

Παρατηρήστε τη σύνθεση, το κάδρο του. Πόσο πολύ μοιάζει με φωτογραφία δρόμου, ε;

Μία χαρακτηριστική, ιμπρεσιονιστική άποψη της βιομηχανικής – αστικής κοινωνίας, που ταυτόχρονα αναδεικνύει πολλά από τα ζητήματα που απασχόλησαν την τέχνη κατά τον 19ο αιώνα, αποτελεί το έργο του Κάμποτ (1848 – 1894) «Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης» (εικόνα). Πρόκειται για ένα κοινότυπο, καθημερινό αστικό τοπίο που αποδίδει τη μουντή ατμόσφαιρα των βιομηχανικών πόλεων και τον ρυθμό του κόσμου του εμπορίου και της βιομηχανοποίησης. Στο πρώτο επίπεδο της φωτογραφικής αισθητικής σύνθεσης κυριαρχούν οι μεταλλικοί όγκοι της γέφυρας και οι μορφές των ανθρώπων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον (και ενδεικτικός των ιμπρεσιονιστικών μεθόδων) ο τρόπος με τον οποίο ο Κάμποτ δίνει την αίσθηση της φευγαλέας στιγμής, τοποθετώντας έναν διαβάτη στην κόψη του κάδρου, ώστε ο μισός να έχει ήδη φύγει από την εικόνα. Με τον τρόπο αυτό ενσωματώνει στο έργο τη διάσταση του χρόνου, καθώς εισάγει στη στατική εικόνα την κίνηση· πρόκειται όμως για μια νέα, αστικής προέλευσης αντίληψη για τον χρόνο ως σειρά γεγονότων, η οποία διαφέρει από τη ροή του χρόνου στη φύση. Είναι ο χρόνος του βιαστικού διαβάτη, του απασχολημένου επιχειρηματία, των αδιάκοπων μεταφορών του βιομηχανικού καπιταλισμού.
Στο βάθος, ενώ δε δηλώνεται σαφώς πως πρόκειται για σιδηροδρομικό σταθμό, η αδρή αποτύπωση στοιχείων όπως μερικές ράγες, ένα υπόστεγο και ένα σύννεφο καπνού, δημιουργούν στο θεατή την αίσθηση του σιδηροδρομικού τοπίου. Οι άνθρωποι στο πρώτο πλάνο αποδίδουν τη νέα κοινωνική διαστρωμάτωση των πόλεων, καθώς συνυπάρχουν ο αστός με τον κυανοντυμένο εργάτη55, χωρίς ωστόσο να υποδηλώνουν κάποιον πολιτικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη. Ο Κάμποτ, είτε παρουσιάζει τον κάτοικο της πόλης να είναι απασχολημένος μες στις σκέψεις του, είτε να βαδίζει γοργά στον ρυθμό της καπιταλιστικής κοινωνίας, δεν υιοθετεί αξιολογική στάση αλλά αποτυπώνει την εντύπωση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μέσα στην πόλη ο άνθρωπος αποτελεί μέρος του αστικού τοπίου· όταν όμως το κοιτάζει, η στάση του δεν μαρτυρά θαυμασμό (όπως ήταν η παραδοσιακή ρομαντική αντιμετώπιση για το φυσικό τοπίο), αλλά μάλλον προβληματισμό.

Αν το δει κανείς πιο σφαιρικά, αυτή η διαλεκτική σχέση φωτογραφίας – ζωγραφικής στον 19ο αιώνα είναι αναμενόμενη. Και οι δύο τέχνες βρίσκονται στον ίδιο, έντονα μετασχηματισζόμενο κοινωνικό περίγυρο. Οι αλλαγές τις οποίες συνειδητοποιούσε ένας ζωγράφος (και τα ερωτήματα που αυτές του δημιουργούσαν για τον ρόλο του ως άνθρωπο και ως καλλιτέχνη κλπ) είναι κοινές και για έναν φωτογράφο. Ζωγραφική και φωτογραφία ζουν στον ίδιο κοινωνικό κόσμο. Αυτό που τελικά δημιουργεί την αλληλεπίδραση των δύο τεχνών είναι το ζωντανό καλλιτεχνικό πνεύμα, που θέτει προβληματισμούς και αναζητά απαντήσεις από όλο το φάσμα των πνευματικών δυνατοτήτων. Ας ξαναθυμηθούμε λοιπόν τον Μπαλάφα, που έλεγε στους μαθητές του πως για να γίνουν καλοί φωτογράφοι θα πρέπει να διαβάζουν ποίηση, να παρακολουθούν κινηματογράφο κλπ

Για όσους ενδιαφέρονται γενικότερα για την επίδραση των κοινωνικών αλλαγών του 19ου αιώνα στην τέχνη, ολόκληρη η σχετική εργασία εδώ (Homo Hominus).

Γαλλική – Βιομηχανική Επανάσταση, αστική κοινωνία και τέχνες στον 19ο αι

«In Italy, for 30 years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed... but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love. They had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock.»
Graham Greene, The Third Man, 1949

Εισαγωγή

Η αναζήτηση της προέλευσης της σημερινής εικόνας του κόσμου οδηγεί σε ιστορικά μονοπάτια που όσο τα ακολουθεί κανείς, τόσο μακρύτερα πίσω στον χρόνο τον στέλνουν. Με αυτή την έννοια, σημάδια των αλλαγών που σχετίζονται με τη διαμόρφωση της σύγχρονης εικόνας του κόσμου ανιχνεύονται μέχρι και στον μεσαίωνα, ίσως και παλαιότερα. Ωστόσο, αν υπάρχει μια εποχή που αποτελεί τον πιο κοντινό συγγενή, τον αμεσότερο πρόγονο του σήμερα, αυτός είναι με σιγουριά ο 19ος αιώνας.

Ο «μακρύς» 19ος αιώνας ξεκινά περιοδολογικά με τη Γαλλική Επανάσταση και τελειώνει με τον Ά Παγκόσμιο Πόλεμο. Στο μεσοδιάστημα η οριστική επικράτηση της αστικής τάξης και του καπιταλισμού, οι δραματικές συνέπειες της βιομηχανικής επανάστασης, οι κοινωνικές επαναστάσεις, η ανάδυση των εθνικισμών και τα συνακόλουθα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα, μετασχηματίζουν ριζικά τις δυτικές κοινωνίες, αποκόπτωντάς τες οριστικά από την εποχή του παλαιού καθεστώτος.

Το σημαντικότερο νέο στοιχείο που εγκαθίδρυσε η βιομηχανική επανάσταση ήταν πως πλέον τόσο η οικονομία όσο και η κοινωνία λειτουργούν υπό το πλαίσιο των κανόνων της αγοράς.1 Για να το επιτύχει όμως αυτό ο «οικονομικός άνθρωπος»2 υποτάσσει την κοινωνία στις απαιτήσεις της καπιταλιστικής οικονομίας.3 Καθώς όμως η επιχείρηση διέπεται από «αυτοκινητικότητα», καταλήγει ένας οργανισμός που λειτουργεί έξω από τη σφαίρα επιρροής του ανθρώπου, με δικές του κινητήριες δυνάμεις.4 Μέσα σε αυτή την κοινωνική πραγματικότητα ο άνθρωπος (και συνεπώς κι ο καλλιτέχνης) δεν περιλαμβάνεται πια ως βεβαιότητα.5

Αντικείμενο της παρούσας ανάρτησης είναι η συνοπτική παρουσίαση της θέσης της τέχνης και του καλλιτέχνη σε αυτή τη νέα κοινωνική πραγματικότητα του 19ου αιώνα. Μέσα από την σκιαγράφηση του κοινωνικού πλαισίου της εποχής θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε τις προσπάθειες διερεύνησης από τους καλλιτέχνες του 19ου αι. του νέου πλαισίου λειτουργίας της τέχνης καθώς και τον αντίκτυπο στο έργο τους, μέσω της ενδεικτικής εξέτασης του πίνακα του Caillebote «Πάνω στη Γέφυρα της Ευρώπης» και του Πύργου του Άιφελ.

Κοινωνικός μετασχηματισμός και καλλιτεχνικές αναζητήσεις στο 19ο αι.

Η Γαλλική Επανάσταση του 1789 γκρέμισε βίαια και οριστικά τις κοινωνικές παραδοχές που επικρατούσαν για αιώνες.6 Δεν σηματοδότησε απλώς το πέρασμα σε μια διαφορετική κοινωνική οργάνωση, αλλά έθεσε ένα νέο κυρίαρχο κοινωνικό παράδειγμα ως προς το οποίο θα τοποθετούνταν (υπέρ ή κατά) οποιαδήποτε κοινωνική αλλαγή από τότε και στο εξής. Αντλώντας την ιδεολογική της υπόσταση από τον Διαφωτισμό του 18ου αιώνα, ανέδειξε τον ορθολογισμό σε βασική κατευθυντήρια αρχή. Επίσης, επέφερε την οριστική ρήξη με την παράδοση και γενικότερα με οτιδήποτε συνδεόταν με το παλαιό καθεστώς. Τα συνθήματά της για ελευθερία, ισότητα και αδελφοσύνη ενέπνευσαν τους καθημερινούς ανθρώπους οι οποίοι πέτυχαν την αγωνιστική είσοδό τους στο προσκήνιο της ιστορίας.

Ωστόσο, η αστική κοινωνία που προέκυψε τελικά δεν ενσάρκωσε το παράδειγμα που η Επανάσταση ενέπνευσε στους λαούς. Η βιομηχανική επανάσταση που ακολούθησε απογείωσε τις παραγωγικές δυνατότητες και τη συσσώρευση πλούτου, αλλά με σημαντικό κόστος. Μεγάλες μάζες προλεταριοποιήθηκαν και εξαθλιώθηκαν, εντείνοντας δραματικά τις κοινωνικές ανισότητες. Η άναρχη δόμηση και η περιβαλλοντική υποβάθμιση των τεράστιων βιομηχανικών πόλεων αποτέλεσαν σκηνικό φρίκης που εξέφραζε την κυριαρχία της ύλης επάνω στον άνθρωπο με μοναδικό σκοπό το οικονομικό κέρδος.

Οι σκληρές συνθήκες που επικρατούν στις βιομηχανικές κοινωνίες (τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα) έχουν χαρακτηριστεί ως «πολιτισμική έρημος».7 Εξάλλου, καθώς οι κοινωνίες εμφορούνται από νέο αξιακό πλαίσιο και λειτουργούν με νέους θεσμούς, η τέχνη χάνει τον παραδοσιακό της ρόλο. Εκ των συνθηκών λοιπόν καλείται να επαναπροσδιορίσει τη λειτουργία της, απαντώντας στις διαφορετικές κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν. Οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις του 19ου αιώνα καταλήγουν να δίνουν νέες προσεγγίσεις σε ζητήματα μορφής ή τεχνικής, όμως ουσιαστικά απαντούν σε ερωτήματα ενός πλαισίου αναζητήσεων που προέκυψε από τον κοινωνικό μετασχηματισμό της περιόδου.

Ο νεοκλασικισμός, κυρίαρχο ρεύμα στην αυγή του 19ου αιώνα, εκφράζει την αισθητική αμηχανία της νέας άρχουσας τάξης. Μέσα στα αρχαϊκά πρότυπα που ο κλασικισμός πρεσβεύει στην αρχιτεκτονική και την παραδοσιακή τεχνική στην ζωγραφική, η αστική εξουσία αναγνωρίζει το ορθολογιστικό της πνεύμα και αντλεί την νομιμοποίηση της εξουσίας της ως συνέχεια του παρελθούσας αριστοκρατίας. Φαντάζει οξύμωρο, καθώς η νέα κοινωνία ενσυνείδητα προσπαθεί την κατάλυση της αριστοκρατικής παράδοσης· αφενός όμως οι Γάλλοι επαναστάτες αντλούν πολιτειακά πρότυπα από την αρχαία Αθήνα και Ρώμη8 κι αφετέρου, όπως παρατηρεί ο Benjamin, η αποθρησκευτικοποίηση της κοινωνίας λόγω της έμφασης στον ορθό λόγο αποδίδει στο αισθητικό μια «εκκοσμικευμένη μορφή του ιερού»9 από την οποία η αστική εξουσία αντλεί υπόρρητα μέρος της νομιμοποίησής της. Η τράπεζα «όφειλε […] να μοιάζει με μέγαρο της Αναγέννησης» όχι απλώς για λόγους αισθητικούς, αλλά και για να δηλώνει υπόρρητα πως η ελέω χρήματος εξουσία της εντάσσεται σε μια οπτική που έχει ιστορική συνέχεια.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα της κατάστασης αυτής αποτελεί το δημιουργικό αδιέξοδο στην αρχιτεκτονική παρά την έντονη ανοικοδόμηση λόγω της καλπάζουσας εκβιομηχάνισης και αστικοποίησης.10 Οι αρχιτέκτονες έχτιζαν το κτίριο με βάση τις χρηστικές ανάγκες κι έπειτα, ανάλογα με τις απαιτήσεις του πελάτη που «πλήρωνε για Τέχνη», διαμόρφωναν μία πρόσοψη που αποτελούσε τυφλή μίμηση στυλ του παρελθόντος.11 Το αποτέλεσμα έμοιαζε με παράδοξη συρραφή τμημάτων. Τέτοιες πρακτικές δεν απαντούν στις απαιτήσεις μια κοινωνίας σε εξέλιξη και η αρχιτεκτονική σταδιακά παρήκμασε.12 Παρεμφερής είναι η κατάσταση στη γλυπτική, όπου η μεγάλη ζήτηση για γλυπτά δεν ανταποκρίνεται σε καμία πολιτιστική ανάγκη.13

Στη ζωγραφική ο νεοκλασικισμός επέδρασε μέσω των ακαδημιών, ιδρύματα υπό την εποπτεία του θεσμικού συστήματος που εκπαίδευαν νέους ζωγράφους κι έθεταν το κυρίαρχο υφολογικά και θεματολογικά παράδειγμα.14 Καθώς στις αστικές κοινωνίες οι παραδοσιακοί παραγγελιοδότες τέχνης καταλύθηκαν (αριστοκρατία) ή είχαν μειωμένες οικονομικές δυνατότητες (εκκλησία), οι ακαδημίες οργάνωσαν εκθέσεις («salons») για την προώθηση των έργων στο ευρύτερο κοινό. Ελέγχοντας τα salons οι ακαδημίες ασκούσαν ασφυκτικό και πολύπλευρο έλεγχο στη ζωγραφική τέχνη·15 παραφράζοντας μια φράση του Bresson,16 θα μπορούσαμε να πούμε πως «ο κόσμος κατέρρεε κι οι ακαδημίες επέμεναν να ζωγραφίζουν Αφροδίτες». Ταυτόχρονα όμως αυξάνονται οι ζωγράφοι που στα έργα τους υιοθετούν προσεγγίσεις που απέχουν από τα νεοκλασικιστικά ιδεώδη και απορρίπτονται από τα salons. Δημιουργήθηκε έτσι μία διάκριση των καλλιτεχνών σε συστημικούς και σε περιθωριοποιημένους εξωσυστημικούς, κατάσταση που αναδεικνύει την αναντιστοιχία του συστήματος των ακαδημιών με τις πραγματικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις.17

Καθώς λοιπόν τα ζητήματα που δημιούργησαν οι εξελίξεις του 19ου αιώνα ξεπερνούν την ορθολογιστική οπτική του νεοκλασσικισμού, οι καλλιτέχνες στράφηκαν στη διερεύνηση του βαθύτερου χαρακτήρα της τέχνης. Μια σημαντική συνέπεια της μαζικής βιομηχανικής παραγωγής αποτέλεσε η απώλεια της χειρωνακτικότητας και της ηθικής διάστασης της εργασίας·18 όμως τα έργα τέχνης εξορισμού εμπεριέχουν μία χειρωνακτική διάσταση στην δημιουργία τους, οπότε προέκυψε το ζήτημα της σχέσης των καλλιτεχνικών και των βιομηχανικών τεχνικών.19 Στη διερεύνησή του άσκησε επίδραση και η επιστημονική μεθοδολογία που την ίδια εποχή σχηματοποιήθηκε και απέκτησε κύρος, η οποία μάλιστα δίνει βαρύνοντα ρόλο στην αίσθηση της όρασης.20

Οι αλλοτριωτικές βιομηχανικές κοινωνίες ανέδειξαν επίσης το ζήτημα της αποκοπής του ανθρώπου από τη φύση και της σχέσης του ατόμου με το σύνολο.21 Εξάλλου, οι καλλιτέχνες διέπονται από κρίση ταυτότητας αφού, ενώ αποτελούν τμήμα και απευθύνονται στην αστική τάξη, στρέφονται εναντίον της διότι αισθάνονται αποκλεισμένοι και χωρίς διακριτό ρόλο εντός της αστικής κοινωνίας.22 Περεταίρω, η εμπορευματική αντιμετώπιση της τέχνης άλλαξε δραματικά το πλαίσιο παραγωγής της και τις δυνατότητες επιβίωσης των καλλιτεχνών.23 Οι συνθήκες αυτές οδήγησαν στην επένδυση «διανοητικού κεφαλαίου» στην τέχνη,24 από την οποία προέκυψε σημαντική πρόοδος στην τεχνική και αισθητική διάσταση των έργων τέχνης το 19ο αιώνα κι αποτέλεσε την αιτία του ειδικού χαρακτήρα που απέκτησε πλέον η καλλιτεχνική δραστηριότητα.25

Οι καλλιτέχνες δεν θα μπορούσαν να μείνουν ανεπηρέαστοι από τον τρόπο με τον οποίο πραγματώνονται οι κοινωνικές αλλαγές της εποχής τους. Έχουν πια εμπεδώσει την επαναστατικότητα ως μέρος της διαδικασίας που δίνει απαντήσεις στις διερευνήσεις τους, ταυτόχρονα με την ανάπτυξη κριτικού πνεύματος.26 Η στάση αυτή απελευθέρωσε τις καλλιτεχνικές δυνατότητες· ενέτεινε όμως και το αίσθημα της ανασφάλειας, καθώς η καλλιτεχνική ελευθερία περιορίζεται πρακτικά από την ανάγκη προσαρμογής στις απαιτήσεις του πελάτη.27 Συνολικά, η εξέλιξη της τέχνης τον 19ο αιώνα γίνεται μέσω κυμάτων αμφισβήτησης της παράδοσης ή του κατεστημένου παραδείγματος τα οποία συντονίζονται με τον παλμό των κοινωνικών κινημάτων της περιόδου, ακόμα κι αν δεν αποκτούν καθαρά πολιτικό χαρακτήρα.28 Το διαρκές αίσθημα ανικανοποίητου καθώς και η αίσθηση απομόνωσης από την κοινωνία αποτέλεσαν κινητήριες δυνάμεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας και βοήθησαν στην εμπέδωση της αντίληψης ότι το έργο τέχνης διέπεται από δικούς του κανόνες, διαφορετικούς από την πραγματικότητα.29

Εικόνα 1: Caspar David Friedrich, O περιπλανώμενος πάνω από την ομίχλη, 1817-18, λάδι σε μουσαμά, 95 x 75 cm, Kunsthalle, Αμβούργο.

Μια πρώτη αντίδραση προς τη νέα κοινωνική πραγματικότητα και την παρωχημένη οπτική του ακαδημαϊσμού σημειώ- θηκε με τον Ρομαντισμό. Ταυτοχρόνως, το ρεύμα εξέφρασε βασικές πτυχές της αστικής κοινωνίας όπως την ανάδειξη του ατομικισμού,30 την έμφαση στην ελευθερία από συμβάσεις31 και στους αγώνες ενάντια σε κάθε καταπίεση,32 καθώς και την ανάγκη των καλλιτεχνών να απευθύνονται κριτικά ως εξωτερικοί παρατηρητές στην σύγχρονή τους κοινωνία.33 Ταυτόχρονα, ο ρομαντισμός διατηρεί μία διάθεση φυγής από την κοινωνική πραγματικότητα, η οποία αποτυπώθηκε με την προσφυγή στο παρελθόν και την εξύμνηση της φύσης (εικόνα 1).34

Εικόνα 2: Jean-François Millet, Οι σταχτωμαζώχτρες, 1857, Λάδι σε μουσαμά, 85,5 x 111 cm, Λούβρο, Παρίσι.

Οι επαναστάσεις του 1848 ενέτειναν τον πολιτικό προβληματισμό στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και τις ώθησαν σε πιο ριζοσπαστική στάση έναντι του ακαδημαϊσμού, κάτι που γίνεται εμφανές από το έργο καλλιτεχνών όπως ο Μιλλέ (1814 – 1875) και ο Κουρμπαί (1819 – 1877).35 Στη ζωγραφική η τάση αυτή εκφράστηκε με το ρεαλισμό, ο οποίος συνίστατο στην ευθεία αντιμετώπιση της πραγματικότητας όπως ακριβώς αυτή είναι, σε όλο το εύρος των αντιθέσεών της (εικόνες 2 και 3), χωρίς προκαταλήψεις. Ο καλλιτέχνης αντλεί από την πραγματικότητα την πρώτη ύλη για το έργο του, με τελικό σκοπό να προσεγγίσει την αντικειμενική κατάστασή της.36 Μια τέτοια στόχευση αφενός αναδεικνύει την απόλυτη πίστη του καλλιτέχνη στις προσωπικές του δυνατότητες κι αφετέρου αποτελεί ενσυνείδητη αντίδραση στις κατεστημένες συμβάσεις για το πώς θα πρέπει να απεικονίζονται τα πράγματα από την τέχνη.37Η ρεαλιστική στροφή διεύρυνε τα όρια αλληλεπίδρασης ζωγραφικής – πραγματικότητας και εν μέρει οφείλεται στην καταλυτική επίδραση μίας σύγχρονης τεχνικής ανακάλυψης.

Εικόνα 3: Gustave Courbet, Νεαρές δεσποινίδες δίπλα στον ποταμό Seine, 1856-57, Λάδι σε μουσαμά, 174 x 206 cm, Musée du Petit Palais, Παρίσι.

Η φωτογραφία, τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης,38 πετυχαίνει τον ύψιστο βαθμό ρεαλιστικής αποτύπωσης.

Εικόνα 4: Julia Margaret Cameron, Χωρικοί της Καλυτάρα, Φωτογραφία, 1878.

Η φωτογραφική εικόνα είναι ένα εντελώς ρεαλιστικό τμήμα των τριών διαστάσεων του ορατού κόσμου, στο οποίο έχει παγώσει η ροή του χρόνου. Εξαρχής όμως έγινε κατανοητό από τους φωτογράφους πως η απόλυτα ρεαλιστική αποτύπωση συνιστούσε περισσότερο εμπόδιο παρά βοήθεια στην εκφραστικότητά τους. Όπως οι άκαμπτες μορφές του αναγεννησιακού νατουραλισμού απέκτησαν πλαστικότητα με τη χρήση του σφουμάτο από τον ντα Βίντσι,39 έτσι κι η φωτογραφία λειτούργησε ως εκφραστική τέχνη μόνο όταν η Julia Margaret Cameron (1815 – 1879) χρησιμοποίησε τη ρεαλιστική διάσταση της φωτογραφίας όχι απλώς για να αποτυπώσει την πραγματικότητα, αλλά για να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο που εξέφραζε την προσωπική της εντύπωση (εικόνα 4).40 Ακόμη, καθώς η φωτογραφία αποδίδει πιστότερα την πραγματικότητα, αποδέσμευσε τη ζωγραφική από εφαρμοσμένες χρήσεις κάτι που αύξησε το γόητρό της ως τέχνη.41 Τέλος, οι περίεργες γωνίες λήψης στη φωτογραφία οδήγησαν σε αλλαγή της αισθητικής της σύνθεσης στη ζωγραφική και γενικότερα αναπροσαρμόστηκε η σχέση της ζωγραφικής με τη ρεαλιστική αποτύπωση.42

Εικόνα 5: Hokusai, 36 απόψεις του όρους Φούτζι, «Το όρος Φούτζι ειδωμένο από το Kanawa στον δρόμο του Tokaido», 1826/ 1833.

Η επίδραση της φωτογραφίας ήρθε σε μια περίοδο που, λόγω της απόρριψης των νεωτερισμών από κοινό και κριτικούς,43 οι αναζητήσεις των ζωγράφων στράφηκαν σε ακόμη πιο ριζοσπαστική κατεύθυνση. Ανταποκρινόμενοι στην αξίωση του Μονέ (1840 – 1926) να δημιουργούν το έργο τους «επί τόπου» κι όχι στο περιορισμένο περιβάλλον του στούντιο, οι ζωγράφοι βγαίνουν στον αστικό χώρο.44 Ταυτοχρόνως, τα ιαπωνικά έγχρωμα χαρακτικά (εικόνα 5) που κυκλοφορούσαν ευρέως λόγω της αύξησης του εμπορίου με την Άπω Ανατολή, βοηθούν στην αναγνώριση (και απόρριψη) των τελευταίων συμβάσεων που ακόμη υπέβοσκαν στη ζωγραφική.45 Το επιστημονικό πνεύμα της εποχής και η ανάγκη για νέα σύνδεση τέχνης – κοινωνίας καθοδηγούν τις έρευνες των ζωγράφων πάνω στην τεχνική με σκοπό η ζωγραφική να αποκτήσει σύγχρονο ρόλο στην κοινωνία.46

Εικόνα 6: Claude Monet, Εντύπωση, Ανατολή, 1873, Λάδι σε μουσαμά, 48 x 63 cm, Musée Marmottan Monet, Παρίσι.

Ως αποτέλεσμα αναδύεται το ρεύμα του Ιμπρεσιονισμού, το οποίο αποτέλεσε μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση και σηματοδότησε την οριστική ρήξη με τις παραδοσιακές προσεγγίσεις.47 Στόχος των ιμπρεσιονιστών δεν είναι η φωτορεαλιστική αποτύπωση, αλλά η απόδοση της εντύπωσης που δημιουργεί μια σκηνή, η αιχμαλώτιση της φευγαλέας στιγμής μέσω της δημιουργίας ποιητικής και μουσικής ατμόσφαιρας την οποία οδηγεί η ευαισθησία του καλλιτέχνη (εικόνα 6).48 Πρόκειται για ένα εντελώς νέο σύστημα αντίληψης της πραγματικότητας, το οποίο ανακαλύπτει τον τοπιακό χαρακτήρα της πόλης: πλέον κάθε γωνιά όπου το φως παιχνιδίζει με τη σκιά μπορεί να αποτελέσει θέμα που εξάπτει την ευαισθησία του ζωγράφου.49 Η ιμπρεσιονιστική προσέγγιση έδωσε νέα κατεύθυνση στη διάθεση φυγής από την αστική πραγματικότητα του 19ου αιώνα, καθώς τώρα οι καλλιτέχνες δεν βρίσκουν αισθητικό καταφύγιο στη φύση αλλά σε έναν κόσμο υψηλότερο, πιο τεχνητό και πιο αισθαντικό.50 Πρόκειται για το αποτέλεσμα της διαλεκτικής των κοινωνικών πιέσεων και της διάθεσης ενδοσκόπησης των καλλιτεχνών, υπό το πρίσμα του διάχυτου επιστημονισμού της εποχής. Ταυτόχρονα όμως ο ιμπρεσιονισμός, αν και δεν απέκτησε εμφανείς πολιτικές προεκτάσεις, διακατέχεται από μια «λανθάνουσα επαναστατικότητα» καθώς η αισθητική του σηματοδοτεί την εξέγερση εναντίον της ρουτίνας και της αστικής πειθαρχίας.51

Εικόνα 7: Emanuele Rocco, Galleria Umberto I, 1887 – 1891, Νάπολη, Ιταλία.

Παράλληλα με τις ιμπρεσιονιστικές αναζητήσεις στη ζωγραφική, οι στρουκτουραλιστικές προσεγγίσεις της «αρχιτεκτονικής των μηχανικών» επιχειρούν την αποκατάσταση της επαφής της αρχιτεκτονικής με τη νεωτερική κοινωνίας.52 Οι ανάγκες του καπιταλισμού για μεγάλα και φυσικά φωτιζόμενα κτίρια ικανοποιήθηκαν από την πρόοδο στη μηχανική και από την φθηνότερη, ανθεκτικότερη και μαζικότερη παραγωγή υλικών όπως το τσιμέντο, ο σίδηρος και το γυαλί.53 Τα βιομηχανικά κτίρια και οι σιδηροδρομικοί σταθμοί δημιουργούν ένα νέο αισθητικά παράδειγμα, στο οποίο αλλάζουν τα όρια μεταξύ χρηστικού – δομικού πλαισίου και διακόσμησης.54 Οι βιομηχανικές τεχνικές μαζικής παραγωγής θα βοηθήσουν στην επικράτηση του νέου παραδείγματος, καθώς η επιτόπια συναρμολόγηση προκατασκευασμένων δομικών στοιχείων καθιστά γρηγορότερη και οικονομικότερη την ανέγερση.

Μια «γέφυρα» κι ένας πύργος

Εικόνα 8: Gustave Caillebotte, Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης, 1876-77, Λάδι σε μουσαμά, 106 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Fort Wort.

Μία χαρακτηριστική, ιμπρεσιονιστική άποψη της βιομηχανικής – αστικής κοινωνίας, που ταυτόχρονα αναδεικνύει πολλά από τα ζητήματα που απασχόλησαν την τέχνη κατά τον 19ο αιώνα, αποτελεί το έργο του Κάμποτ (1848 – 1894) «Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης» (εικόνα 8). Πρόκειται για ένα κοινότυπο, καθημερινό αστικό τοπίο που αποδίδει τη μουντή ατμόσφαιρα των βιομηχανικών πόλεων και τον ρυθμό του κόσμου του εμπορίου και της βιομηχανοποίησης. Στο πρώτο επίπεδο της φωτογραφικής αισθητικής σύνθεσης κυριαρχούν οι μεταλλικοί όγκοι της γέφυρας και οι μορφές των ανθρώπων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον (και ενδεικτικός των ιμπρεσιονιστικών μεθόδων) ο τρόπος με τον οποίο ο Κάμποτ δίνει την αίσθηση της φευγαλέας στιγμής, τοποθετώντας έναν διαβάτη στην κόψη του κάδρου, ώστε ο μισός να έχει ήδη φύγει από την εικόνα. Με τον τρόπο αυτό ενσωματώνει στο έργο τη διάσταση του χρόνου, καθώς εισάγει στη στατική εικόνα την κίνηση· πρόκειται όμως για μια νέα, αστικής προέλευσης αντίληψη για τον χρόνο ως σειρά γεγονότων, η οποία διαφέρει από τη ροή του χρόνου στη φύση. Είναι ο χρόνος του βιαστικού διαβάτη, του απασχολημένου επιχειρηματία, των αδιάκοπων μεταφορών του βιομηχανικού καπιταλισμού.

Στο βάθος, ενώ δε δηλώνεται σαφώς πως πρόκειται για σιδηροδρομικό σταθμό, η αδρή αποτύπωση στοιχείων όπως μερικές ράγες, ένα υπόστεγο και ένα σύννεφο καπνού, δημιουργούν στο θεατή την αίσθηση του σιδηροδρομικού τοπίου. Οι άνθρωποι στο πρώτο πλάνο αποδίδουν τη νέα κοινωνική διαστρωμάτωση των πόλεων, καθώς συνυπάρχουν ο αστός με τον κυανοντυμένο εργάτη55, χωρίς ωστόσο να υποδηλώνουν κάποιον πολιτικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη. Ο Κάμποτ, είτε παρουσιάζει τον κάτοικο της πόλης να είναι απασχολημένος μες στις σκέψεις του, είτε να βαδίζει γοργά στον ρυθμό της καπιταλιστικής κοινωνίας, δεν υιοθετεί αξιολογική στάση αλλά αποτυπώνει την εντύπωση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μέσα στην πόλη ο άνθρωπος αποτελεί μέρος του αστικού τοπίου· όταν όμως το κοιτάζει, η στάση του δεν μαρτυρά θαυμασμό (όπως ήταν η παραδοσιακή ρομαντική αντιμετώπιση για το φυσικό τοπίο), αλλά μάλλον προβληματισμό.

Με αντίστοιχο τρόπο ο Πύργος του Άιφελ (1832 – 1923) στο Παρίσι αναδεικνύει την επικράτηση της «αρχιτεκτονικής των μηχανικών» έναντι της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής των «στυλ». Πρόκειται για ένα κτίριο κατασκευασμένο από συναρμολογημένα μεταλλικά τμήματα το οποίο δεν έχει καμία χρηστική διάσταση. Χτίστηκε με αφορμή την Έκθεση του Παρισιού του 1889 και λειτουργεί ως μνημείο της σχέσης εμπορικού καπιταλισμού και τέχνης μέσα στη νεωτερική κοινωνία. Το μεγάλο ύψος (324 μέτρα) και το μεγαλοπρεπές, αν και παράδοξο, σχήμα του έγιναν εφικτά χάρη στον μηχανικό υπολογισμό των δυνάμεων που επενεργούν στην κατασκευή· η μορφή του αμφισβητεί την παραδοσιακή επιβολή των πρακτικών αναγκών πάνω στο σχέδιο του κτιρίου. Με τα μεγάλα κενά στη δομή του δεν διακόπτει ως όγκος το αστικό τοπίο αλλά εντάσσεται σε αυτό, λειτουργώντας συμβολικά ως ένας φάρος της νέας βιομηχανικής κοινωνίας. Από κοινωνικής πλευράς λοιπόν ο πύργος «υμνεί το παρόν και προμηνύει το μέλλον»56.57

Εθνικοαπελευθερωτικό κίνημα στη μουσική: Βέρντι

Οι κοινωνικές αλλαγές του 19ου αιώνα δεν θα μπορούσαν να μην επηρεάσουν και τη μουσική. Τα συνθήματα της Γαλλικής Επανάστασης και τα οράματα που αυτά γέννησαν ενέπνευσαν τους συνθέτες και έστρεψαν την προσοχή τους στην κοινωνία.58 Η ανάδυση των εθνικισμών αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον για τις παραδοσιακές τοπικές μουσικές και ενέπνευσε στις συνθέσεις το αίσθημα αγάπης για την πατρίδα.59 Επιπρόσθετα, ο εκδημοκρατισμός της κοινωνίας σε συνδυασμό με την αξία που αποκτά το άτομο τον 19ο αι, αλλάζουν τη θέση του μουσικού ο οποίος από «υπηρέτης πολυτελείας» του 18ου αιώνα μετατρέπεται σε ίνδαλμα ενός πολύ ευρύτερου κοινού, του οποίου εκφράζει τους αισθητικούς και πολιτικούς πόθους.60 Το ρεύμα που κατά κόρον εξέφρασε αυτές τις κατευθύνσεις ήταν ο ρομαντισμός.

Ο μουσικός που συνδέθηκε όσο κανένας άλλος με το περιρρέον κοινωνικό πλαίσιο της εποχής ήταν ο Τζουζέπε Βέρντι (1813 – 1901), ο οποίος θεωρείται από τους διαπρεπέστερους συνθέτες όπερας του 19ου αιώνα. Το είδος αυτό γνώρισε αξιοσημείωτη άνθηση την εποχή, καθώς η στροφή των συνθετών προς κοινωνικά και πολιτικά θέματα του προσέδωσε ευρεία λαϊκή απήχηση.61 Στην κατεύθυνση αυτή εντάσσεται και το έργο του Βέρντι, η ενεργός πολιτική δράση του οποίου62 σε συνδυασμό με την υιοθέτηση κοινωνικοπολιτικού προβληματισμού στις όπερές του τον κατέστησαν ιδιαίτερα λαοφιλή στην Ιταλία.63 Η εκ πρώτης όψεως ιστορική θεματολογία των έργων του δρούσε αλληγορικά ως προς την προσπάθεια εθνικής ανεξαρτησίας της Ιταλίας: το Va pensiero κατέστη πατριωτικός ύμνος και οι αγώνες των Ιουδαίων στο Ναμπούκο ταυτίστηκαν με το κίνημα εθνικής ανεξαρτησίας των Ιταλών.64 Ο Βέρντι επέλεγε πολιτικά λιμπρέτα και έγραφε μουσική που ξεσήκωνε τα πλήθη· διεγείροντας το θυμικό των μαζών, καθιστούσε το πολιτικό του μήνυμα πιο άμεσο – και συχνά αντιμετώπιζε προβλήματα με την Αυστριακή λογοκρισία65.66

Η ιδιαίτερα έντονη, αλληλοτροφοδοτούμενη σχέση κοινωνίας και τέχνης του 19ου αιώνα αποτυπώνεται ανάγλυφα στην περίπτωση του Βέρντι: ο συνθέτης εξέφρασε τους πόθους της κοινωνίας του και γνώρισε την μαζική αναγνώριση από αυτήν.67 Ο κοινωνικός προβληματισμός του δεν είναι απλώς ένα μέσο που μεταχειρίζεται για να αποκτήσει αναγνώριση και συνεργασίες, αλλά εκφράζει την ολοένα και μεγαλύτερη αξία που αποκτά η τοποθέτηση του καλλιτέχνη έναντι στα προβλήματα μιας κοινωνίας που μετασχηματίζεται. Εξάλλου, ο Βέρντι δεν σταμάτησε την κοινωνικοπολιτική δράση του ούτε όταν αποσύρθηκε από τη σύνθεση: λίγο πριν το θάνατό του δημιούργησε ίδρυμα για τη συντήρηση των ηλικιωμένων μουσικών, στο οποίο κληροδότησε όλα τα δικαιώματα των έργων του.

Επίλογος

Ο ταραγμένος 19ος αιώνας αποτέλεσε μια εποχή όπου οι έντονες κοινωνικές αλλαγές και αντιπαραθέσεις οδήγησαν σε σημαντική καλλιτεχνική εξέλιξη, καθώς αναπτύχθηκε μια διαλεκτική σχέση κοινωνίας – καλλιτεχνών.68 Ως αποτέλεσμα η τέχνη άλλαξε τόσο την θέση και τη λειτουργία της εντός της κοινωνίας, όσο και τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τον κόσμο και τον εαυτό της. Η επίδραση επιστημονικών, τεχνολογικών, βιομηχανικών και κοινωνικοπολιτικών παραγόντων ήταν καθοριστική ως προς αυτή την αλλαγή, η οποία εκφράστηκε με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο από το ρεύμα του ιμπρεσιονισμού.

Τώρα πια η τέχνη, απελευθερωμένη από τις συμβάσεις και τον ακαδημαϊσμό, χτίζει μια νέα ταυτότητα: αποκτά νέα εκφραστικά μέσα τα οποία αποτελούν τεχνολογικά δημιουργήματα (φωτογραφία και, λίγο αργότερα, κινηματογράφος), εμπνέεται από την κοινωνία και απευθύνεται σε αυτήν (αντί να στοχεύει αποκλειστικά στην άρχουσα τάξη) και αναγνωρίζει ως πρώτη ύλη για εκφραστική επεξεργασία ένα κατά πολύ ευρύτερο τμήμα της πραγματικότητας. Η τέχνη με τη μορφή που τη γνωρίζουμε σήμερα, έχει πλέον γεννηθεί.

Βιβλιογραφία

  • Δασκαλοθανάσης, Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004.
  • Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Νίκα-Σαμψών, Εύη, «Giuseppe Fortunino Francesco Verdi», διαθέσιμο διαδικτυακά στο http://operaoberta.mus.auth.gr/wpcontent/uploads/2013/ 03/%CE%92%CEB9%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AF%CE%B1- %CE%92%CE%B5%CF%81%CE%BD%CF%84%CE%B9.pdf , 27 Φεβρουαρίου 2014.
  • Ριβέλλης, Π., Εισαγωγή στην καλλιτεχνική φωτογραφία – Είκοσι ώρες στη Λευκωσία τον Οκτώβριο του 1999, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000.
  • Ριβέλλης, Π., Σκέψεις για τη φωτογραφία – Μια προσωπική ανάγνωση της ιστορίας της, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000.
  • Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014.
  • Benjamin, W., Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, Εκδ. Επέκεινα, Τρίκαλα, 2013.
  • Contardi, B., «Πρόλογος στην ιταλική έκδοση» στο Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014.
  • Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011.
  • Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984.
  • Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996.
  • Polanyi, K., Ο μεγάλος μετασχηματισμός – Οι πολιτικές και κοινωνικές απαρχές του καιρού μας, μτφρ. Κώστας Γαγανάκης, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2007.

Διαδικτυακές Πηγές

  • «Giuseppe Verdi», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/ Giuseppe_Verdi , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • «History of photography», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/ History_of_photography , 27 Φεβρουαρίου 2015.

Πηγές εικόνων

  • Εικόνα 1: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/romantisme/caspar-david-friedrich/033-caspar-david-friedrich-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 2: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/realisme/jean-francois-millet/009-jean-francois-millet-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 3: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/realisme/gustave-courbet/035-gustave-courbet-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 4: http://theredlist.com/media/database/photography/history/ precurseurs/julia-margaret-cameron/004_julia-margaret-cameron_ theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 5: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ japanese-prints/katsushika-hokusai/015-katsushika-hokusai-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 6: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/impressionnistes/claude-monet/018-claude-monet-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 7: http://theredlist.com/media/database/architecture/history/ architecture-du-19-en%20occident/debuts-du-metal/galerie-umberto/005_ galerie-umberto_theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 8: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/impressionnistes/gustave-caillebotte/03pont-gustave-caillebotte-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 9: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a8/ Tour_Eiffel_Wikimedia_Commons.jpg/640px-Tour_Eiffel_Wikimedia_ Commons.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  1. Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984, σ. 19. []
  2. Polanyi, K., Ο μεγάλος μετασχηματισμός – Οι πολιτικές και κοινωνικές απαρχές του καιρού μας, μτφρ. Κ. Γαγανάκης, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2007, σ. 79. []
  3. Στο ίδιο, σσ. 72, 76. []
  4. Hauser, ό.π., σ. 21. []
  5. Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, σσ. 20 – 21 []
  6. Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011, σ. 476. []
  7. Polanyi, ό.π., σ. 99. []
  8. Gombrich, ό.π., σ. 485. []
  9. Benjamin, W., Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, Εκδ. Επέκεινα, Τρίκαλα, 2013, σ. 56. []
  10. Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σ. 214. []
  11. Gombrich, ό.π., σ. 499. []
  12. Argan, ό.π., σ. 64. []
  13. Argan, ό.π., σ. 41. []
  14. Στο ίδιο, σ. 16 και Δασκαλοθανάσης, Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004, σ. 29. []
  15. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 33. []
  16. «Ο κόσμος διαλύεται κι αυτοί φωτογραφίζουν βράχους». Πρόκειται για αποστροφή του H. C. Bresson (1908 – 2004) τη δεκαετία του 1930, με την οποία καυτηρίαζε την τοπιογραφική φωτογραφία των Weston, Adams και άλλων, σε μια περίοδο εντονότατων παγκόσμιων κοινωνικών αναταραχών. Η φράση, ανεξάρτητα από τον φωτογραφικό της προσανατολισμό, αναδεικνύει τη διαμάχη μεταξύ κοινωνικά προσανατολισμένης και μη τέχνης, φαινόμενο που από τον 19ο αιώνα κι έπειτα γίνεται όλο και πιο έντονο. []
  17. Εξάλλου, οι ακαδημίες ήταν δομές που διαμορφώθηκαν κατά την εποχή της αριστοκρατίας και επιπλέον δεν προετοίμαζαν τον καλλιτέχνη για τις πραγματικές συνθήκες του 19ου αιώνα, αλλά για μια λαμπρή καριέρα εντός ενός συστήματος που είχε πια εγκαταλειφθεί, Δασκαλοθανάσης, ό.π., σσ. 29, 56. []
  18. Argan, ό.π., σ. 20. []
  19. Στο ίδιο, σ. 55. []
  20. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σσ. 22 – 25. []
  21. Argan, ό.π., σσ. 11, 43. []
  22. Στο ίδιο, σσ. 6-7, Ηauser, ό.π., σσ. 13-14, Gombrich, ό.π., σ. 501. []
  23. Hauser, ό.π., σσ. 25 – 27. []
  24. «Η ανάπτυξη της βιομηχανικής οικονομίας συνδέθηκε με την εμφάνιση στην τέχνη τεχνο-επιστημονικών ενδιαφερόντων, προοδευτικών εξάψεων και κοινωνικών ανησυχιών». Argan, ό.π., σ. 111. []
  25. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 10. []
  26. Contardi, B., «Πρόλογος στην ιταλική έκδοση» στο Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, σ. xx. []
  27. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 18. []
  28. Hauser, ό.π., σ. 12 και Gombrich, ό.π., σ. 513. []
  29. Gombrich, ό.π., σ. 555 , Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 43, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 41. []
  30. Μέσω της αξίας που δίνει στην έκφραση της ατομικής ευφυΐας του καλλιτέχνη, Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 79. []
  31. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 28, Argan, ό.π., σ. 107. []
  32. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 25. Εξάλλου ο ρομαντισμός υπήρξε το κατεξοχήν καλλιτεχνικό ρεύμα που εξέφρασε τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα κατά τον 19ο αιώνα. []
  33. Argan, ό.π., σσ. 41, 49. []
  34. Gombrich, ό.π., σσ. 480, 494. []
  35. Μάλιστα ο Κουρμπαί θα εμπλακεί στην παρισινή κομμούνα και με την πτώση της θα αναγκαστεί να εγκαταλείψει τη Γαλλία []
  36. Argan, ό.π., σσ. 22, 66 – 68. []
  37. Gombrich, ό.π., σ. 511, Δασκαλοθανάσης, ό.π., σσ. 56, 57. []
  38. Αν και η φωτογραφία ως τεχνική διαδικασία έχει τις ρίζες της στους πειραματισμούς των Niépce, Daguerre και Talbot, έφτασε σε τεχνική αρτιότητα και σε ευρύτερη διάδοση μέσα από τα τεχνολογικά επιτεύγματα και τις μαζικές παραγωγικές δυνατότητες της εκβιομηχάνισης. Για μια ευσύνοπτη παρουσίαση των πρώτων σταδίων της φωτογραφίας, βλ. σχετ. «History of photography», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_photography , 27 Φεβρουαρίου 2015. []
  39. Gombrich, ό.π., σ. 522. []
  40. Για τον ρόλο της J. M. Cameron στην διαμόρφωση μιας καλλιτεχνικής γλώσσας στη φωτογραφία βλ. σχετ. Ριβέλλης, Π., Εισαγωγή στην καλλιτεχνική φωτογραφία – Είκοσι ώρες στη Λευκωσία τον Οκτώβριο του 1999, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000, σσ 65 – 69. Ειδικότερα για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, βλ. σχετ. Ριβέλλης, Π., Σκέψεις για τη φωτογραφία – Μια προσωπική ανάγνωση της ιστορίας της, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000, σσ. 118 – 119 []
  41. Argan, ό.π., σ. 56. []
  42. Στο ίδιο, σ. 66. []
  43. Hauser, ό.π., σ. 228. []
  44. Ο Μονέ διακήρυττε πως η ζωγραφική έπρεπε να γίνεται «επί τόπου» («en plein air»). []
  45. Gombrich, ό.π., σ. 525, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., 39. []
  46. Argan, ό.π., σσ. 55, 59. []
  47. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 43, Argan, ό.π., σ. 53. []
  48. Gombrich, ό.π., σ. 518 – 519, 522, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 44. []
  49. Argan, ό.π., σ. 115, Ηauser, ό.π., σ. 219. []
  50. Ηauser, ό.π., σ. 238. []
  51. Στο ίδιο, σσ. 240 – 241. []
  52. Argan, ό.π., σσ. 62 – 63. []
  53. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σσ. 227 – 229, Argan, ό.π., σ. 61. []
  54. Gombrich, ό.π., σ. 536, Argan, ό.π., σσ. 64 – 65. []
  55. Οι μπλε φόρμες των εργατών κατέληξαν τον 19ο αιώνα τυπικό χαρακτηριστικό ταξικού προσδιορισμού τους. Προς το τέλος του αιώνα η περεταίρω εξειδίκευση της εργασίας διαχώρισε το ερυρύ προλεταριακό σώμα σε «blue collars» (βιομηχανικού εργάτες) και «white collars» (υπαλλήλους στον τομέα υπηρεσιών), ονομασίες που προήλθαν από το χρώμα της αμφίεσής τους. []
  56. Argan, ό.π., σ. 63. []
  57. Στο ίδιο, σσ. 62 – 64. []
  58. Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996, σσ. 265 – 267. []
  59. Στο ίδιο, σ. 269 []
  60. Στο ίδιο, σσ. 270 -271, 298 – 299. []
  61. Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σσ. 193, σ. 199. []
  62. Χαρακτηριστικά, ο Βέρντι συμμετείχε στην εξέγερση στο Μιλάνο το 1848 και εκλέχθηκε στο ιταλικό κοινοβούλιο το 1861, Νίκα-Σαμψών, Εύη, «Giuseppe Fortunino Francesco Verdi», διαθέσιμο διαδικτυακά στο http://operaoberta.mus.auth.gr/wpcontent/uploads/2013/03/%CE%92%CEB9%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AF%CE%B1- %CE%92%CE%B5%CF%81%CE%BD%CF%84%CE%B9.pdf , 27 Φεβρουαρίου 2015, σ. 7 και «Giuseppe Verdi», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Verdi , 27 Febroyar;ioy 2015. []
  63. Νίκα-Σαμψών, ό.π., σσ. 8, 9. []
  64. Machlis, ό.π., σ. 327, Νίκα-Σαμψών, ό.π., σ. 6 []
  65. Τμήμα της Ιταλίας τελούσε τον 19ο αιώνα υπό Αυστριακή κυριαρχία. []
  66. Νίκα-Σαμψών, ό.π., σσ. 7, 9, Μάμαλης, ό.π., σ. 199. []
  67. Νίκα-Σαμψών, ό.π., σ. 6. []
  68. Είναι χαρακτηριστικό πως οι κοινωνίες χωρίς σημαντικές κοινωνικές αντιπαραθέσεις δεν παράγουν σημαντική κουλτουραλιστική πρόοδο την εποχή αυτή, Argan, ό.π., σ. 123. []

Koudelka

Κάτι με έπιασε σήμερα και ήθελα να δω Koudelka. Όχι να δω φωτογραφίες γενικά, όχι να ξεφυλλίσω λευκώματα· ήθελα να δω συγκεκριμένα Koudelka. Πήγα στη βιβλιοθήκη και τράβηξα κατευθείαν το βιβλίο του.
Προσπέρασα τα μινιμάλ του, θυμόμουν τα πανοραμικά του μα δεν ένιωθα να με ενδιαφέρουν… Σαν το υποσυνείδητό μου να αναζητούσε κάτι συγκεκριμένο.

Είδα τους τσιγγάνους του… Κάτι άρχισα να αισθάνομαι στα πλευρά μου, σαν το ρίγος μια φωτιάς που έπαιρνε να ζωηρεύει. Συνέχισα με την εισβολή στην Πράγα και μπήκα στις “Εξορίες”. Εδώ η μικρή φωτιά στα πλευρά έγινε κάψιμο, ένταση μεγάλη. Με συνεπήρε. Και κατέληξα σε αυτή τη φωτογραφία:

Η φωτιά ξαφνικά ζωήρεψε δραματικά και εκεί που πήγε να με κάψει ολόκληρο, μέσα σε μια περιδίνηση, έσβησε εντελώς. Ηρεμία και αγαλλίαση..

Ναι.
Αυτή τη φωτογραφία μάλλον αναζητούσα.

Ευχαριστώ.

Γράμμα σε έναν φωτογράφο

Να κάνω φωτογραφία επειδή γουστάρω. Να ασχολούμαι ατελείωτα επειδή γουστάρω. Να είμαι κλεισμένος σπίτι μου και να βλέπω τις φωτογραφίες μου. Να ζώ λιτά. Ποιο το όφελος αν δεν μοιραστώ αυτό που έχω; Και αν δεν το μοιραστώ ως πότε θα το έχω; Να αφιερώσω τη ζωή μου στην φωτογραφία, και ας μοιράζομαι το έργο μου; Μπορεί αυτό το έργο να παράξει κάτι σημαντικό;
Αυτό που σκέφτομαι καιρό είναι πως δεν αξίζει να δώσεις τόσο χρόνο από τη ζωή σου για κάτι που απλά σου αρέσει αλλά βλέπεις πως δεν μπορεί να προσφέρει πολλά. Δεν μπορεί να προσφέρει τόσα όσα μπορεί να προσφέρει η θυσία αυτού του ατελείωτου χρόνου(ενασχόλησεις με την φωτογραφία) σε πράγματα πιο ουσιώδη.

Αυτό που υπάρχει στον πυρήνα αυτού του προβληματισμού, και το οποίο είναι εξαιρετικό, είναι ουσιαστικά μια κραυγή για υπαρξιακή αυτογνωσία. Και σε τελική ανάλυση, όλοι οι προβληματισμοί που τίθενται με πραγματική διάθεση γνώσης, είναι συγκαλυμμένοι υπαρξιακοί προβληματισμοί. Το αισθάνομαι απόλυτα (και φωτογραφικά και γνωσιακά), πέρασα -και περνώ- αυτό το στάδιο. Όπως όλοι μας.

Αν επέλεγα ένα πρώτο σημείο αγκύρωσης της σκέψης, αυτό θα ήταν οτι είναι πάρα πολυ σημαντικό το να θέτεις ερωτήματα. Μην το προσπερνάμε σαν κάτι κοινότοπο. Σπάνια αντιλαμβανόμαστε ότι το σημαντικότερο στην εξελικτική διαδικασία, η οποία μάλλον αποτελεί έμφυτη ανάγκη του ανθρώπου -ή, με άλλα λόγια, στο να μην ξοδεύουμε την πεπερασμένη ζωή μας απλά υπάρχοντας- είναι η έγερση του ερωτήματος. Ο Καρτέσιος στήριξε ολόκληρη τη σκέψη του (η οποία έμελλε να αλλάξει τον τρόπο που σκεφτόμαστε και υπάρχουμε, οδηγώντας στον σημερινό ορθολογισμό) απλά στη διαπίστωση ότι το να διερωτώμαστε, το να αμφιβάλλουμε, σημαίνει ότι όντως υπάρχουμε, ως «πράγματα σκεπτόμενα».1 Με λίγα λόγια, αν καμιά φορά τα πολλά ερωτήματα καταλήγουν στη βασανιστική αίσθηση ότι δεν οδηγούν πουθενά, στάσου, πάρε μια ανάσα και συνειδητοποίησε ότι αυτό από μόνο του σε φέρνει σε επαφή με την πραγματικότητά σου. Από αυτό και μόνο έχεις μάθει κάτι παραπάνω. Μπορεί να μην καταλήγεις κάπου, αλλά ένα πράγμα είναι αδιαμφισβήτητο: την στιγμή που τα ερωτήματα σε έχουν πνίξει, την ίδια ακριβώς στιγμή είσαι λιγάκι καλύτερος απ’ ότι ήσουν πριν…

Καλά όλα αυτά. Παρακάτω όμως; Αρκεί το ερώτημα;
Το ερώτημα είναι η φιτιλιά που ανάβει το μπαρούτι μέσα μας. Από την έναρξή της, μπορεί να καταλήξουμε σε έκρηξη (καλλιτεχνική, διανοητική, επαναστατική ή ότι άλλο), μπορεί και όχι (ανάλογα με τις προσωπικές συνθήκες του καθενός). Και μόνο όμως η κάψα που αισθάνεται κανείς στην ύπαρξή του από αυτή τη φιτιλιά, αξίζει. Σε επανατοποθετεί υπαρξιακά.

Σε επόμενο επίπεδο, θα πρέπει να συνειδητοποιήσουμε το εξής (κάτι που αναδεικνύεται ποιητικά στο γράμμα του Ράινερ Μαρία Ρίλκε προς το νέο ποιητή)2 : άπαξ και τεθεί το ερώτημα, απαντήσεις θα προκύψουν κι εξαρτώνται κυρίως από το σημείο το οποίο θα χρησιμοποιήσεις -συνειδητά ή υποσυνείδητα- ως «υπομόχλιο» στη σκέψη σου. Αξίζει πχ να καταναλώνω τον χρόνο μου φωτογραφίζοντας, αφού είναι μάλλον απίθανο3 να γίνω «μεγάλος φωτογράφος» αφήνοντας το στίγμα μου στην ιστορία της τέχνης; Ή να στραφώ πχ στο να βοηθήσω τους ανθρώπους γύρω μου, ή να ψάξω μια καλύτερη δουλειά; Εφόσον η διατύπωση και μόνο του ερωτήματος σημαίνει επιλογή μεταξύ εναλλακτικών δρόμων, εκ των πραγμάτων θα υπάρξει απάντηση. Στις μικρές εκείνες στιγμές μετά την αμφιβολία που τελικά θα δράσουμε (εν προκειμένω, πηγαίνωντας να φωτογραφίσεις ή θα επιλέξεις να το ρίξεις στο διάβασμα, στην εθελοντική δράση ή ότι άλλο), έχει ήδη αρχίσει να δομείται η προαωπική απάντηση, η οποία είναι άμεσα συνδεδεμένη με τις προτεραιότητες που -ίσως υποσυνείδητα- θέτει κανείς στη ζωή του, και άρα με την ηθική που κουβαλά (και, μέσω της ηθικής, συνδέεται και με την ίδια την αισθητική του ατόμου…)4
Αυτό όμως που εγώ συμπεραίνω από τα παραπάνω είναι το εξής: δεδομένου ότι απαντήσεις θα υπάρξουν σίγουρα και ότι η απάντηση του καθενός είναι συνδεδεμένη με αυτόν τον ίδιο, ίσως είναι σημαντικότερο όχι να παρέχουμε στους άλλους απαντήσεις, αλλά να τους βοηθήσουμε ώστε να διερωτώνται καλύτερα.

Ας φανταστούμε τώρα όλο αυτό το πλαίσιο προβληματισμών να μην είναι μόνο θεωρητικό, υπαρξιακής φύσεως, αλλά να πιέζεται και από τις ανάγκες τις καθημερινότητας, από την αλληλεπίδρασή μας με τους άλλους, από αυτά που περιμένουμε (ή νομίζουμε πως περιμένουμε) από τον εαυτό μας και τους άλλους, ή οι άλλοι από εμάς κ.ο.κ. Το ερώτημα «Να κάνω φωτογραφία επειδή γουστάρω. Να ασχολούμαι ατελείωτα επειδή γουστάρω. Να είμαι κλεισμένος σπίτι μου και να βλέπω τις φωτογραφίες μου. Να ζώ λιτά. Ποιο το όφελος αν δεν μοιραστώ αυτό που έχω; Και αν δεν το μοιραστώ ως πότε θα το έχω; Να αφιερώσω τη ζωή μου στην φωτογραφία, και ας μοιράζομαι το έργο μου; Μπορεί αυτό το έργο να παράξει κάτι σημαντικό;» είναι αρκούντως σημαντικό από μόνο του. Τώρα όμως, οι πιθανές απαντήσεις που θα του δώσουμμε, θα πρέπει να συμπεριλαμβάνουν και απαντήσεις σε χιλιάδες άλλα ερωτήματα όπως Να ακολουθήσω το όνειρό μου; Πώς θα το χρηματοδοτήσω; Δεν πρέπει να έχω μια δουλειά; Ποιά; Η σύντροφός μου θα με ακολουθήσει; Να παντρευτώ; Πώς θα ανταπεξέλθω; Να κάνω παιδί; Πώς θα το μεγαλώσω; Σε δυο χρόνια θα έχω δουλειά; Ξεκινάς να αναρωτιέσαι όλα αυτά στα 17 και, σε μια αποστροφή της σκέψης σου, συνειδητοποιείς ότι είσαι ήδη 30… Και, ενώ ακόμα δεν έχεις σαφείς απαντήσεις, ούτε καν κατευθύνσεις, η καθημερινότητα, η ζωή η ίδια, σε έχει ήδη αναγκάσει να προχωρήσεις προς κάποια κατεύθυνση!

Όταν κάποια στιγμή αισθάνθηκα έτσι, προσπαθώντας αφενός να εξακριβώσω τη σχέση μου με την φωτογραφία και αφετέρου να προσδιορίσω την κατεύθυνση που έπαιρνε η ζωή μου, συνειδητοποίησα ότι θα έπρεπε πρώτα να οργανώσω τη σκέψη μου. Από τη μία η ιδιοσυγκρασία μου και η άποψη που είχα αρχίσει να σκιαγραφώ και από την άλλη η κουβέντα με κάποιους ανθρώπους, με έσπρωξαν στις ανθρωπιστικές σπουδές. Ελλείψει χρόνου, έβαλα σε δεύτερη μοίρα τη φωτογραφία και στράφηκα στην ιστορία (των κοινωνιών, των ιδεών, των γεγονότων, της επιστήμης, της τέχνης), τη φιλοσοφία, την έρευνα. Όλα αυτά με ενθουσίασαν και, ανοίγοντας νέους ορίζοντες στη σκέψη μου, με βοήθησαν πρακτικά: μπορεί πλέον -ελέω χρόνου- να φωτογραφίζω λιγότερο, απολαμβάνω όμως τη φωτογραφία με τρόπο βαθύτερο (και πέρα από τη φωτογραφία, απολαμβάνω κι ένα σωρό άλλα πράγματα τα οποία μέσα σε αυτή την πορεία ανακάλυψα). Μπορεί να έχω καιρό να βγάλω κάτι σημαντικό ή οργανωμένο, κοιτάζω όμως παραπίσω στο παρελθόν μου και ανακαλύπτω πως οι μεμονωμένες φωτογραφίες μου, αυτά που τότε θεωρούσα ασύνδετες λέξεις από το υποσυνείδητο και που δεν τις καταλάβαινα πάντα πλήρως,5 μου φανερώνουν τώρα τον εαυτό μου και, αφού το παρελθόν μου είμαι εγώ, μου εξηγούν εμένα σήμερα. Μάλιστα, έχοντας καλύτερη επίγνωση του χθες και του τώρα του εαυτό μου, αισθάνομαι πως μπορώ να με κατανοήσω (και, σε δεύτερο βαθμό, να κατανοήσω και τον κόσμο) μέσα από μια πορεία.

Ας κρατήσουμε αυτή τη λέξη: πορεία. Αν κάτι αρχίζω να καταλαβαίνω με όλη του τη σημαντικότητα, είναι πως σημασία δεν έχει το τι θα γίνει τελικά (αν και το «εντελώς τελικά» είναι δεδομένο και κοινό για όλους!). Σημασία έχει τι γίνεται κάθε μέρα, σε κάθε επαφή μας με τους άλλους και τον εαυτό μας. Ζούμε; Ή ” ξοδεύουμε την πεπερασμένη ζωή μας απλά υπάρχοντας”; Το να θέτουμε ερωτήματα καθορίζει το πού θα γείρει το δίπολο αυτό, και συνεπώς καθορίζει και το αν τελικά θα μείνει κάτι πίσω μας όταν εμείς θα έχουμε αναχωρήσει…

  1. Αυτό είναι το περιβόητο “σκέπτομαι, άρα υπάρχω” του Καρτέσιου, το οποίο όμως με αυτή τη μορφή ουδέποτε διατυπώθηκε από τον Καρτέσιο. Σε κάθε περίπτωση, το σημαντικό που αναδείχθηκε από τον Καρτέσιο είναι η σύνδεση για τον άνθρωπο ύπαρξης και ερώτησης, δηλαδή σκέψης / διανόησης… []
  2. «Ρωτάτε αν είναι καλοί οι στίχοι σας. Ρωτάτε εμέναν. Ρωτήσατε, βέβαια, κι άλλους πριν. Τους στέλνετε στα περιοδικά. Τους συγκρίνετε μ’ άλλα ποιήματα, αναστατωνόσαστε όταν κάποιοι αρχισυντάχτες σάς γυρνάνε πίσω τα ποιητικά σας δοκίμια. Από δω κι εμπρός (μια και μου επιτρέψατε να σας δίνω συμβουλές) σας παρακαλώ να τ’ απαρνηθείτε όλ’ αυτά. Η ματιά σας είναι γυρισμένη προς τα έξω˙ αυτό, προπάντων, δεν πρέπει να κάνετε τώρα πια. Κανένας δε μπορεί να σας συμβουλέψει ή να σας βοηθήσει, κανένας. Ένας μονάχα δρόμος υπάρχει: βυθιστείτε μέσα στον εαυτό σας, αναζητήστε την αιτία που σας αναγκάζει να γράφετε, δοκιμάστε αν οι ρίζες της φυτρώνουν απ’ τις πιο βαθιές γωνιές τής καρδιάς σας. Εξομολογηθείτε στον εαυτό σας: θα πεθαίνατε τάχα, αν σας απαγόρευαν να γράφετε; Τούτο, πρώτ’ απ’ όλα: αναρωτηθείτε, την πιο σιγηλή ώρα τής νύχτας σας: Πρέπει να γράφω; Σκαλίστε βαθιά μέσα σας, να βρείτε την απόκριση. Κι αν η απόκριση τούτη αντηχήσει καταφατικά, αν απέναντι στο βαθυσήμαντο τούτο ρώτημα μπορείτε να υψώσετε ένα στέρεο κι απλό Πρέπει, τότε πλάσετε τη ζωή σας σύμφωνα μ’ αυτή την ανάγκη. Η ζωή σας, ακόμα και στην πιο αδιάφορη, την πιο άδειαν ώρα της, πρέπει να γίνει σημάδι και μάρτυρας αυτής της ορμής. Ζυγώστε, τότε, τη φύση. Πασχίστε, τότε, να πείτε, σα να ‘σαστε ο πρώτος άνθρωπος πάνω στη γη, τι βλέπετε, τι ζείτε, τι αγαπάτε, τι χάνετε.» []
  3. Απίθανο με την έννοια ότι, ανεξαρτήτως ποιότητας του καθενός, πόσοι θα μείνουν στην ιστορία από κάθε γενιά; Μερικές μονάδες, άντε δεκάδες, σε μια εποχή που καθημερινά κατακλυζόμαστε από εκατομμύρια επίδοξους καλλιτέχνες… []
  4. Το ζήτημα της σύνδεσης ηθικής και αισθητικής πρώτος ανέδειξε ο Πλάτωνας με την κριτική που άσκησε στην ποίηση (δλδ γενικότερα στην τέχνη) κατά την διαπραγμάτευση της «Ιδεώδους Πολιτείας» του, από την οποία μάλιστα εξόρισε κάθε τέχνη! Από τότε πολλά έχουν γραφτεί, παραμένει όμως αδιαμφισβήτητο πως ηθική και αισθητική συνδέονται άμεσα, αποτελώντας όψεις του ίδιου νομίσματος. Γι’ αυτό και κάθε φορά που επιλέγουμε να ακούσουμε μία μουσική κι όχι κάποια άλλη, που επιλέγουμε να δουμε μία ταινία ή να ντυθούμε με έναν τρόπο, δεν κάνουμε απλά μια αισθητική επιλογή, αλλά δομούμε και την ηθική μας. []
  5. Πολλές φορές κοίταζα τις «καλές» (για μένα) φωτογραφίες μου κι αναρωτιόμουν τι διάολο σημαίνουν για μένα. Γιατί μου αρέσουν; Τι αναγνωρίζω πάνω τους; Γιατί κάποιες δεν αρέσουν σε άλλους ενώ εγώ δεν μπορώ να τις αποχωριστώ; Τώρα, κοιτώντας προς τα πίσω, καταλαβαίνω. Και αρχίζω να μπορώ να τις βάλω σε μια σειρά… []