Tag Archives: τέχνη

Μοντερνισμός: Τέχνες και χρόνος στον 20ο αι.

Εισαγωγή

Το πρώτο μισό του 20ού αιώνα αποτέλεσε μια περίοδο όπου έντονες εξελίξεις έλαβαν χώρα σε μικρό χρονικό διάστημα. Ο δυτικός καπιταλισμός, μετρώντας έναν αιώνα ύπαρξης, έφτασε σε πρωτόγνωρα επίπεδα οικονομικής ανάπτυξης, συνοδευόμενα από ευρεία επιστημονική και τεχνολογική πρόοδο. Η σύγχρονη φυσική και οι τεχνολογίες μαζικής κλίμακας που αποτελούν αναπόσπαστα τμήματα της σημερινής μας καθημερινότητας αναπτύχθηκαν τότε. Ταυτόχρονα ωστόσο, ένα σκηνικό διαρκούς κρίσης χαρακτηρίζει γενικότερα τις δυτικές κοινωνίες. Την περίοδο αυτή παρατηρούνται οι πρώτες μεγάλες κρίσεις καπιταλιστικής υπερυσσώρευσης, οι οποίες οδήγησαν στο παγκόσμιο κραχ του 1929, υποδαύλισαν δύο παγκόσμιους πολέμους και έδρασαν καταλυτικά ως προς την ανάδυση και επικράτηση τόσο ολοκληρωτικών καθεστώτων όσο και της μεγαλύτερης επανάστασης που έχει γνωρίσει ποτέ η ανθρωπότητα. Η ιστορία της περιόδου δημιουργεί μια αντιφατική εικόνα ταυτόχρονης προόδου και κρίσης, δημιουργίας και καταστροφής.

Παράλληλα, ως αποτέλεσμα της δράσης πολλαπλών παραγόντων (επιστημονικών, τεχνολογικών, κοινωνικών, φιλοσοφικών κ.ά.), αλλάζει το περιεχόμενο των θεμελιωδέστερων για τον άνθρωπο εννοιών της αντίληψης της πραγματικότητας, του χρόνου και του χώρου. Χάνοντας τον απόλυτο χαρακτήρα που μέχρι τότε διατηρούσαν στην ανθρώπινη συνείδηση, οι νέοι τρόποι πρόσληψης του χρόνου και του χώρου δημιούργησαν ένα πλαίσιο αβεβαιότητας το οποίο λειτούργησε επιβαρυντικά στην εμπειρία μιας ήδη δύσκολης πραγματικότητας.

Όπως θα περίμενε κανείς, το πλαίσιο αυτό επέφερε σημαντικές αλλαγές τόσο στην πρώτη ύλη της τέχνης και στην σχέση της με την πραγματικότητα, όσο και στον ρόλο της εντός της κοινωνίας. Αντικείμενο της παρούσας εργασίας αποτελεί η σκιαγράφηση των παραγόντων που επέδρασαν στην αλλαγή της έννοιας του χρόνου και στην αδρομερή αποτύπωση της αναπροσαρμογής που αυτοί επέφεραν στην λειτουργία και τους σκοπούς της τέχνης. Προς το σκοπό αυτό αρχικά θα διερευνήσουμε τις αλλαγές που επήλθαν στην αντίληψη του χρόνου και του χώρου κι έπειτα θα εστιάσουμε στις μεταβολές που αυτές επέφεραν στην τέχνη. Κατόπιν θα εξετάσουμε τον πίνακα του De Chirico «Οι ανήσυχες μούσες» και το κτίριο του Bauhaus στο Dessau· τέλος θα προσεγγίσουμε τις εξελίξεις στην ηλεκτρονική μουσική, μέσω του έργου των Pink Floyd.

Χρόνος, χώρος και μοντερνισμός

Μέχρι την εποχή της νεωτερικότητας η έννοια του χρόνου κατείχε μια εντελώς διαφορετική σημασία για τον άνθρωπο, η οποία οδηγούσε αναπόδραστα και σε μια διαφορετική σχέση του με τον χώρο. Από την φυσική του εμπειρία ο άνθρωπος αντιλαμβανόταν τη ροή του χρόνου ως μια φθοροποιό δύναμη η οποία επιδρούσε καθολικά στον χώρο. Υπό την αντίληψη αυτή το παρόν αντιπροσωπεύει τη διαρκή μετάβαση προς τον μέλλοντα θάνατο, ενώ η ζωή έχει συντελεστεί στο παρελθόν. Γι’ αυτό ο δυτικός άνθρωπος προσπάθησε διαχρονικά να διακρίνει κάποιο νόημα στην ιστορία: η αριστοτέλεια τελολογία, η μετά θάνατον σωτηρία που ευαγγελίζεται ο χριστιανισμός, η ιστορία του πνεύματος του Χέγκελ, αποτελούν θεραπευτικές επεμβάσεις της ανθρώπινης σκέψης επάνω στην παρατήρηση του αναπόδραστου της φθοράς που επιφέρει η ροή του χρόνου.

Καθώς επί σχεδόν χίλια πεντακόσια χρόνια οι κοινωνικές μεταβολές συντελούνταν με σχετικά σταθερό, βραδύ ρυθμό, η εικόνα αυτή για τον χρόνο έμεινε λίγο πολύ κυρίαρχη. Οι αλλαγές όμως που συνόδευσαν το πέρασμα των δυτικών κοινωνιών στη νεωτερικότητα, και που τα αποτελέσματά τους κορυφώθηκαν στις αρχές του 20ού αιώνα, άλλαξαν άρδην την κατάσταση. Οι αστικές κοινωνίες λειτουργούν βάσει των επιταγών του χρηματοπιστωτικού κεφαλαίου, για το οποίο ο χρόνος σημαίνει παραγωγή χρήματος. Με την καθιέρωση του φορντισμού επιτεύχθηκε γρηγορότερη παραγωγή μεγαλύτερου αριθμού προϊόντων, κάτι που με τη σειρά του επέδρασε στην ευρύτερη διάδοση των εφαρμοσμένων τεχνολογιών στις μάζες. Αυτοκίνητα, αεροπλάνα, ραδιόφωνα κ.ά. δημιούργησαν νέο περιεχόμενο στην έννοια της ταχύτητας και μείωσαν τις αποστάσεις και τους χρόνους στη μεταφορά ανθρώπων, αγαθών και πληροφοριών – μεγεθύνοντας τον ορίζοντα γεγονότων που επηρεάζουν το μέσο άτομο και συνεπώς αλλάζοντας την εικόνα του για τον κόσμο. Ταυτόχρονα, η αλματώδης πρόοδος της επιστήμης (ιδιαίτερα της φυσικής) οδήγησε στην ριζική μεταβολή βασικών εννοιών όπως ο χρόνος και ο χώρος. Η θεωρία της σχετικότητας που δημοσιεύτηκε από τον Αϊνστάιν στην πρώτη εικοσαετία του 20ού αιώνα, πέρα από τις τεράστιες αλλαγές που επέφερε σε πολλούς τομείς της επιστήμης, δημιούργησε στον μέσο άνθρωπο ένα πλατύ υπόστρωμα αβεβαιότητας, αφού γκρέμισε την απόλυτη ισχύ του χρόνου και του χώρου.1

Όλες αυτές οι μεταβολές εξοικείωσαν τις δυτικές κοινωνίες με νέες, υψηλότερες ταχύτητες στις αλλαγές· ο κοινωνικός χρόνος κυλά τώρα με πολύ γρηγορότερο ρυθμό απ’ ότι πριν εκατόν πενήντα χρόνια. Σε υπαρξιακό επίπεδο ο χρόνος δεν σημαίνει πια φθορά, αλλά πρόοδο, δημιουργία και κατάκτηση δυνατοτήτων. Ο νεωτερικός άνθρωπος αποκτά νέα σχέση με το παρόν, καθώς η επίγνωση της παροντικής στιγμής είναι το απαραίτητο στάδιο που θα λειτουργήσει ως ελατήριο προς το γεμάτο δυνατότητες μέλλον.2 Το παρελθόν αντίθετα, σημαίνει το παρωχημένο, το φτωχότερο χθες, μια κατάσταση μικρότερης προόδου. Συνεπώς «μοντέρνος» σημαίνει αποκομμένος από το παρελθόν.3 Αυτή η έμφαση στο παρόν ενισχύεται στις αρχές του 20ου αιώνα και από τη θεώρηση του μαρξισμού, ο οποίος αναγνωρίζει στην οκτωβριανή επανάσταση την επίτευξη του ιστορικού σκοπού: το χθες ξεπεράστηκε, τώρα πια η οπτική πρέπει να στραφεί στο σήμερα και στο αύριο, δηλαδή στην επέκταση και στην οικοδόμηση της αταξικής κοινωνίας.

Οι αλλαγές αυτές ωστόσο από κάποιο σημείο κι έπειτα ξεπέρασαν τις αφομοιωτικές δυνατότητες των δυτικών κοινωνιών, οι οποίες εξάλλου σε όλο το πρώτο μισό του 20ού αιώνα διανύουν μια μακρά περίοδο κρίσης· η πρόοδος άλλωστε δεν αύξησε μόνο την ειρηνική τεχνολογία, αλλά και τις καταστρεπτικές δυνατότητες στα πεδία της μάχης, ενώ κατέστησε μεγαλύτερες σε έκταση και τις συνέπειες των οικονομικών κρίσεων. Μια δεκαετία παγκόσμιας οικονομικής ύφεσης, η εγκαθίδρυση ολοκληρωτικών καθεστώτων και δύο παγκόσμιοι πόλεμοι με εκατομμύρια νεκρούς αποτέλεσαν τα ανώτατα όρια καταστρεπτικότητας που έφτασε ποτέ η ανθρώπινη δραστηριότητα, ενώ αύξησαν την αβεβαιότητα των ανθρώπων και μείωσαν την πίστη στην πρόοδο.4 Ο Ευρωπαίος των αρχών του 20ού αιώνα αισθάνεται μετέωρος μέσα σε έναν κατακερματισμένο κόσμο στον οποίο ο καπιταλιστικός ορθολογισμός φέρνει την πρόοδο μαζί με τη διάλυση, ενώ ταυτόχρονα έχει απολέσει τον τρόπο που είχε να αντιλαμβάνεται τον χώρο και τον χρόνο, δηλαδή να συλλαμβάνει την πραγματικότητα.5

Η αντίδραση των καλλιτεχνών σχηματοποιείται σε δύο παράλληλες κατευθύνσεις: προσπάθησαν να διερευνήσουν τη βαθύτερη φύση και να πειραματιστούν με τις δυνατότητες της τέχνης, προβάλλοντάς την ταυτόχρονα ως φορέα κοινωνικής κριτικής και αλλαγής. Η στάση αυτή αναγκαστικά συνεπάγεται την απομάκρυνσή τους από τον ιστορικό χρόνο και την εστίαση στο εδώ και τώρα. Το «εδώ» όμως, στα πλαίσια του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού που έχει διαχύσει τα κοινωνικά προβλήματα σε υπερεθνική κλίμακα, δεν μπορεί να είναι το οριοθετημένο «εδώ» της μικροκοινωνίας. Είναι ένα διεθνές «εδώ» που περιγράφει περισσότερο ένα κοινωνικό στιγμιότυπο, αναγνωρίζοντας τα ευρεία χωρικά όρια του δυτικού πολιτισμού, παρά έναν οριοθετημένο χώρο. Εξάλλου, η εμπειρία του Ά’ Παγκόσμιου Πολέμου ανέδειξε τις δραματικές επιπτώσεις που έχει η εθνοκεντρική ανάγνωση της ιστορίας και η έμφαση στην χωρικά προσδιορισμένη παράδοση. Η εμπειρία των εθνικισμών απέδειξε πως η τέχνη δεν μπορεί να είναι πια ιστορία των εθνών.

Εικόνα 1: Amadeo Modigliani, Τραγουδίστρια σε καφέ, 1917, λάδι σε καμβά, Εθνική πινακοθήκη τέχνης, Ουάσινγκτον
Εικόνα 1: Amadeo Modigliani, Τραγουδίστρια σε καφέ, 1917, λάδι σε καμβά, Εθνική πινακοθήκη τέχνης, Ουάσινγκτον

Οι παραδόσεις μπορούν να αποτελέσουν γόνιμο έδαφος για τον μοντερνισμό μόνο εντός ενός διαλεκτικού πλαισίου, με τελικό όμως σκοπό την υπέρβασή τους προς κάτι καινούργιο.6 Η τάση αυτή ενδυναμώθηκε από την άνοδο των ολοκληρωτισμών και την επέκταση των πολεμικών συγκρούσεων, γεγονότα που εξανάγκασαν σε μετανάστευση εντός κι εκτός Ευρώπης σημαντικούς δημιουργούς, οι οποίοι μετέφεραν στους τόπους μετεγκατάστασής τους το λανθάνον πνεύμα των κοινωνιών προέλευσής τους. Στις νέες τοποθεσίες τους δημιουργούν, ενώ υφίστανται ζυμώσεις από τα φαντασιακά των εκεί κοινωνιών. Οι δημιουργίες τους διευρύνουν τα όρια του «εδώ» και καταλήγουν στη μορφοποίηση μιας τέχνης άχρονης και υπερεθνικής – πραγματικά μοντέρνας. Εξέχον παράδειγμα τέτοιου είδους ζυμώσεων αποτέλεσαν η «Σχολή του Παρισιού»7 (εικόνα 1) (όπως αποκαλείται ο πολυεθνικός καλλιτεχνικός οίστρος που επικρατούσε στο Παρίσι το α’ μισό του 20ού αιώνα)8 και η μετεγκατάσταση στις ΗΠΑ των ηγετικών προσωπικοτήτων του Bauhaus.

Εικόνα 2: Pablo Picasso, Κλαρίνο και βιολί, 1907, λάδι σε μουσαμά, 55.3 x 33 cm (The State Hermitage, Saint Petersburg).
Εικόνα 2: Pablo Picasso, Κλαρίνο και βιολί, 1907, λάδι σε μουσαμά, 55.3 x 33 cm (The State Hermitage, Saint Petersburg).

Η μοντερνιστική τέχνη λοιπόν στέκεται κριτικά απέναντι στη δυτική έννοια της προόδου και γενικότερα στον καπιταλιστικό πολιτισμό, από τον ποσοτικό ορθολογισμό του οποίου ξεπήδησαν τα μεγαλύτερα δεινά που γνώρισε μέχρι τότε η ανθρωπότητα· επιθυμεί να εκφράσει το αιώνιο μέσω του στιγμιαίου9 και διακρίνεται για την αποστασιοποίησή της από την ιστορία και την έμφασή της στη δημιουργία μιας άχρονης πραγματικότητας, μαζί με μια νέα προσέγγιση στον χώρο. Γι’ αυτό αναζήτησε αξίες εκτός του (χρονικού και χωρικού) φάσματος του δυτικού πολιτισμού και εμπνεύστηκε από την πρωτόγονη τέχνη των λαών της Αφρικής και από τις δημιουργίες αυτοδίδακτων καλλιτεχνών.10 Ακόμα κι όταν η τέχνη επηρεάστηκε από τις σύγχρονες εξελίξεις στη δυτική σκέψη, ο ρόλος των εξωδυτικών επιδράσεων υπήρξε καταλυτικός: ο κυβισμός των Πικάσο (1881 – 1973) και Μπρακ αποτελεί μοντερνιστική μελέτη ανατομίας, μια προσπάθεια να αποδοθεί η σχέση χρόνου – χώρου υπό την επίδραση της οπτικής της σύγχρονης φυσικής (εικόνα 2)·11 όμως ταυτόχρονα διατηρεί αναφορές σε επιρροές από την αφρικανική τέχνη που ο Πικάσο εκτιμούσε και διερευνούσε.12

Εικόνα 3: Umberto Boccioni, Μοναδικές μορφές στη συνέχεια του χώρου, 1913, 1,26 x 0,89 x 0.40 cm, μπρούτζος, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.
Εικόνα 3: Umberto Boccioni, Μοναδικές μορφές στη συνέχεια του χώρου, 1913, 1,26 x 0,89 x 0.40 cm, μπρούτζος, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

Οι μοντερνιστικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις εκφράστηκαν μέσω των πρωτοποριών, μαχητικά μα βραχύβια καλλιτεχνικά κινήματα με δεδηλωμένα συνήθως προγράμματα και έντονη διάθεση πειραματισμού, το καθένα από τα οποία προέβαλε τη δική του άποψη για την τέχνη και για τη σχέση της με την κοινωνία. Γενικά οι πρωτοπορίες έχουν το βλέμμα τους στραμμένο στο μέλλον, αναζητώντας σε αυτό την έκφραση του ριζικά νέου και ταυτόχρονα δείχνοντας αποστροφή προς τα συμβατικά μέσα έκφρασης του παρελθόντος.13 Οι μελέτες του Φουτουρισμού για παράδειγμα, εικονοποιούν τη σύγχρονη έννοια της ταχύτητας πάνω σε νέες φόρμες (εικόνα 3).14 Λόγω της εννοιολογικής μεταβολής που έχει επιφέρει η τεχνολογική ανάπτυξη, οι φόρμες που θα προκύψουν αναγκαστικά δεν μπορούν να πατήσουν πάνω σε καμία ιστορική παράδοση.15 Στην περίπτωση αυτή η ανιστορικότητα προκύπτει και ως πρακτική αναγκαιότητα.

Επιπλέον, καθώς η τέχνη στοχεύει στην κοινωνική αλλαγή, δεν αρκείται στον αναπαραστατικό της ρόλο ως προς τη φύση. Για να αλλάξει η κοινωνία, η τέχνη θα πρέπει πλέον να λειτουργεί ως δημιουργός του εντελώς καινούργιου, να καταστεί μια δημιουργική δύναμη όμοια με τη φύση.16 Ταυτόχρονα όμως, μέσα στον κατακερματισμένο και άγριο κόσμο της εποχής όπου ο ορθολογισμός υπάρχει μαζί με τον παραλογισμό και το όμορφο και το άσχημο εκφράζουν εξίσου την ζώσα πραγματικότητα,17 οι ανάγκες για συναισθηματική έκφραση και για επικοινωνία πέρα από φραγμούς (γλωσσικούς, πολιτικούς κλπ) εντείνονται. Οι καλλιτέχνες στρέφονται στη διερεύνηση ζητημάτων όπως η συναισθηματική έκφραση μέσω της φόρμας, ο ρόλος του θέματος, η σχέση του όλου με το επιμέρους, οι δυνατότητες ορθολογικής παρέμβασης και επικοινωνίας μέσω της εικόνας κ.ά. Η απάντηση που δίνει έμφαση στον ορθολογισμό και στην επικοινωνία σχηματοποιείται στα ρεύματα του εξπρεσιονισμού και της αφηρημένης ζωγραφικής. Στην περίπτωση που ο κόσμος θεωρηθεί ανεπίδεκτος τροποποιήσεων, ούτε καν από την τέχνη, προκύπτουν απαντήσεις όπως η μηδενιστική και παραλογική έκφραση του dada ή η σουρεαλιστική προσπάθεια ανάδειξης του ελαττωματικού χαρακτήρα της αστικής κοινωνίας.18 Ανεξάρτητα από τις επιμέρους κατευθύνσεις ωστόσο, ο μοντερνισμός, ακριβώς λόγω της άρνησης της ιστορικότητας και της διάθεσης πειραματισμού που επιδεικνύει, καταλήγει να καταστήσει την τέχνη το απαραίτητο σημείο συνοχής για τον άνθρωπο: μια νέα πραγματικότητα που «δημιουργείται από τη συνάντηση του ανθρώπου με τον κόσμο [και εκφράζει] την ενότητα μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού».19 Με τον τρόπο αυτό τελικά καταφέρνει να θέσει ως μέτρο των πάντων τον άνθρωπο.

Εικόνα 4: W. Gropius & A. Meyer, Εργοστάσιο Fagus, 1911 – 1914, Alfeld. Η κατασκευή από μεγάλες τζαμωτές επιφάνειες και σκυρόδεμα εξασφάλισε μειωμένο κόστος και πλήρη φωτισμό στο εσωτερικό.
Εικόνα 4: W. Gropius & A. Meyer, Εργοστάσιο Fagus, 1911 – 1914, Alfeld. Η κατασκευή από μεγάλες τζαμωτές επιφάνειες και σκυρόδεμα εξασφάλισε μειωμένο κόστος και πλήρη φωτισμό στο εσωτερικό.

Αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στην αρχιτεκτονική, η οποία προσπάθησε να απαντήσει συνολικά (μέσω της πολεοδομίας) στην οξύμωρη εικόνα ταυτόχρονης επιστημονικής προόδου και τεράστιας κοινωνικής κρίσης, προκρίνοντας τον άνθρωπο ως μέτρο για την επίλυση των προβλημάτων της κοινωνίας.20 Μια τέτοια στάση σημαίνει πως θα πρέπει να εγκαταλειφθεί η ιστορία και η παράδοση,21 και οδηγεί στην απαίτηση η μορφή να ακολουθεί τη λειτουργία του κτιρίου (εικόνα 4).22 Τα κτίρια που θα προκύψουν με βάση αυτή τη συλλογιστική δεν θα μοιάζουν με κανένα παράδειγμα από καμία πρότερη χρονική περίοδο, αφού οι ανάγκες στις οποίες απαντούν είναι εντελώς νέες. Για να μπορέσει η αρχιτεκτονική να εκπληρώσει την κοινωνική υπηρεσία που αναγνωρίζει στον εαυτό της, θέτει ως πρωταρχικό ζήτημα προς διερεύνηση την ομαλή συνύπαρξη (ανθρώπου με άνθρωπο και περιβάλλον). Προσπαθεί να δώσει απαντήσεις στις ανάγκες της καθημερινής ζωής, στοχεύοντας στην εκπαίδευση της κοινωνίας στην «τέχνη του ζειν».23 Τίποτα δεν εκφράζει με πιο πλήρη τρόπο αυτές τις επιταγές της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής από τη σχολή του Bauhaus.

Ιδρυμένο από τον Gropius (1883 – 1969) το 1919 στη Βαϊμάρη, το Bauhaus στόχευε στην επανασύνδεση τέχνης και βιοτεχνίας με σκοπό την εξυπηρέτηση των κοινωνικών αναγκών.24 Για να το επιτύχει αυτό, το Bauhaus εστίασε στην εκπαίδευση (τόσο των αρχιτεκτόνων όσο και της κοινωνίας) και οργάνωσε τις αναζητήσεις των πρωτοποριών στη βάση ενός συγκροτημένου πλαισίου.25 Το γεγονός ό,τι καταδιώχθηκε λυσσαλέα από τους ναζί ως «κομμουνιστικό κέντρο»,26 αποδεικνύει πως το Bauhaus κατάφερε να δημιουργήσει μια πραγματικά ανθρώπινη (και γι’ αυτό διεθνιστική και άχρονη) αρχιτεκτονική γλώσσα.

Ενδεικτικά έργα

Εικόνα 5: Giorgio de Chirico, Οι ανησυχητικές μούσες, 1916, 0,97 x 0,66 cm, καμβάς, ιδιωτική συλλογή, Μιλάνο
Εικόνα 5: Giorgio de Chirico, Οι ανησυχητικές μούσες, 1916, 0,97 x 0,66 cm, καμβάς, ιδιωτική συλλογή, Μιλάνο

Μέσα στον γεμάτο ένταση και εξελίξεις χώρο της ζωγραφικής του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, το έργο του De Chirico (1888 – 1978) μοιάζει εξωπραγματικά ήρεμο και στατικό. Ας σταθούμε στον πίνακά του με τον παράξενο τίτλο «Οι ανησυχητικές μούσες» (εικόνα 5). Ο ζωγράφος αποδίδει τρεις μορφές που μοιάζουν με αλλόκοτα αρχαιοελληνικά αγάλματα, μέσα σε μια τοποθεσία ταυτόχρονα αληθοφανή μα και παράταιρη. Στο πρώτο πλάνο βαρύνοντα ρόλο στη σύνθεση παίζουν κοινά αντικείμενα όπως κουτιά, μια μάσκα κι ένας πάσσαλος. Στο βάθος το τοπίο περιλαμβάνει ένα κλασσικίζον κτίριο, έναν πύργο κι ένα βιομηχανικό κτίριο, τα επίπεδα των οποίων με απότομο τρόπο βυθίζονται κάτω από το επίπεδο στο οποίο τοποθετούνται οι μορφές του πρώτου πλάνου. Ο ντε Κίρικο χρησιμοποιεί μια αντι-παραδοσιακή απόδοση της προοπτικής: παρόλο που μεταχειρίζεται την αίσθηση του βάθους, δεν αποδίδει την ατμοσφαιρική θόλωση (αντίθετα το σχέδιό του παραμένει με έντονα περιγράμματα, σχεδόν γραμμικό), οι γραμμές της προοπτικής δεν συγκλίνουν σε ένα σημείο διαφυγής, φόντο και πρώτο πλάνο αποδίδονται σε διαφορετικά επίπεδα με παράλογο τρόπο και, τέλος, η προοπτική αντιστρέφεται στο πολύχρωμο κουτί στο πρώτο πλάνο.

Ο κόσμος που δημιουργεί ο ντε Κίρικο βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση με τις τεχνικές και αισθητικές παραδόσεις, ωστόσο τις ξεπερνά καταλήγοντας σε μια καινοφανή πρόταση.27 Η στάση αυτή γίνεται ιδιαίτερα εμφανής στον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίζεται τις αρχαϊκές μορφές των αγαλμάτων: τις περιπλέκει με καθημερινά αντικείμενα, τις αποδίδει με την ίδια πιστότητα και τελικά τις αποδομεί ιστορικά, δημιουργώντας καινούργιες οντότητες.28 Ο ζωγράφος λοιπόν δεν είναι απλός καταγραφέας της πραγματικότητας αλλά δημιουργός ενός κόσμου που, παρά την αληθοφάνεια των αντικειμένων του, ξεπερνά την πραγματικότητα και είναι ασυμβίβαστος με αυτήν, προσεγγίζοντας το επίπεδο των ιδεών και των εννοιών.29 Το αποτέλεσμα (το οποίο ενισχύεται από τον απροσδιόριστο πλάγιο φωτισμό και τις έντονες σκιές) δημιουργεί μια κατάσταση χωρίς χώρο και χωρίς χρόνο, μια στατική ηρεμία αποκομμένη από τη ζωή με τρόπο μεταφυσικό.30 Όμως, μια κατάσταση χωρίς χρόνο και χώρο, δηλαδή έξω από τις συνθήκες υπό τις οποίες  πραγματώνεται η εμπειρία,31 δεν μπορεί να σχετίζεται με τη ζωή αλλά με τον θάνατο.

Στον τάχιστα μεταβαλλόμενο κόσμο των αρχών του εικοστού αιώνα, μέσα σε έναν παροξυσμό ταχύτητας, κίνησης και καταστροφικής αλλαγής, η μεταφυσική ζωγραφική του ντε Κίρικο αποτελεί μια παύση για αναστοχασμό: δημιουργεί ένα στατικό, άχρονο και ατοπικό πεδίο εντός του οποίου το μυαλό στοχάζεται την ιστορικότητα και την αποδομεί. Τινάζοντας τον κονιορτό της ταχύτητας, μας αποκαλύπτει αυτό που υπήρξε το χαρακτηριστικότερο αποτέλεσμα αυτής της εποχής των δραματικών αλλαγών και πολέμων: την βαθιά υπαρξιακή ανησυχία απέναντι στη μονοκρατορία του θανάτου.

Εικόνα 6: W. Gropius, Bauhaus, 1925 – 26, Dessau
Εικόνα 6: W. Gropius, Bauhaus, 1925 – 26, Dessau

Στην αρχιτεκτονική, ένα από τα έργα που με χαρακτηριστικό τρόπο εκφράζει τις μοντερνιστικές αναζητήσεις είναι το κτίριο της σχολής του Bauhaus στο Dessau (εικόνες 6, 7). Σχεδιασμένο από τον Gropius το 1925 – 1926, το κεντρικό κτίριο της σχολής αποτελεί «επιτομή της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής», καθώς ενσωματώνει πλήρως τις κοινωνικές και  αισθητικές κατευθύνσεις της.32 H μορφή του είναι αποτέλεσμα των λειτουργικών αναγκών της σχολής (φωτισμός, κυκλοφορία μεγάλου αριθμού ατόμων, δημιουργία ποικίλων χώρων -εργαστήρια, εστιατόρια, αμφιθέατρα- και διαχωρισμός τους σε πτέρυγες κλπ)·33 η έννοια της λειτουργικότητας όμως δεν σχετίζεται απλώς με τις πρακτικές ανάγκες, αλλά εντάσσεται μέσα σε μια γενικότερη αίσθηση εικαστικότητας και κοινωνικής συνοχής.34

Εικόνα 7: Bauhaus Dessau, εναερια άποψη.
Εικόνα 7: Bauhaus Dessau, εναερια άποψη.

Για παράδειγμα, η τεράστια τζαμωτή πρόσοψη της σχολής δεν διασφαλίζει απλώς τον άπλετο φωτισμό των χώρων εργασίας αλλά, επιτρέποντας τη θέαση στη ζωή εντός του κτιρίου, ανοίγει την σχολή και τις λειτουργίες της στην κοινότητα.35 Το λευκό χρώμα εξασφαλίζει φωτεινότερο περιβάλλον όπου δεν υπάρχει φυσικός φωτισμός, αλλά -μαζί με τη διάχυτη χρήση τζαμωτών ανοιγμάτων- αδρανοποιεί το βάρος του κτιρίου και το καθιστά πιο ανάλαφρο, παρά το μεγάλο μέγεθός του.36 Η ελεύθερη θέαση και η έλλειψη στολισμών δεν αποτελούν απλές αισθητικές προτάσεις, αλλά υποδηλώνουν μια σαφή ηθική πρόταση: την πίστη του Bauhaus στην δημοκρατικότητα και στον κοινωνικό προσανατολισμό της τέχνης.37 Εξάλλου η κατασκευή του υπήρξε αποτέλεσμα της συνεργασίας πολλών διαφορετικών καλλιτεχνών (σχεδιαστών, αρχιτεκτόνων, ζωγράφων κ.ά. που φρόντισαν από την εξωτερική εμφάνιση μέχρι τη διαρρύθμιση των εσωτερικών χώρων, τον σχεδιασμό των επιμέρους χρηστικών αντικειμένων, υποδομών κ.λ.π.) και μηχανικών μέσα σε ένα πνεύμα ορθολογικής εφαρμογής, με στόχο την μεγιστοποίηση της λειτουργικότητας του συνόλου.38

Ως αποτέλεσμα το κτίριο είναι απόλυτα αποκομμένο από τις παραδοσιακές μορφές.39 Δίνει την εντύπωση ενός «τεράστιου, επιπλέοντος και εκτυφλωτικά διαφανούς κύβου»40, μιας δομής έξω από τον χρόνο που δημιουργεί έναν δικό της τόπο (τόσο χωρικό όσο και πνευματικό). Ο ίδιος ο Gropius εξάλλου θεωρεί την αποκοπή από την ιστορία ως απαραίτητο δομικό χαρακτηριστικό της νέας αρχιτεκτονικής ταυτότητας· υπογραμμίζει πως ενώ «ένα τυπικό κτίριο παλιότερα είχε μια συμμετρική πρόσοψη και μια προσέγγιση που οδηγούσε στον κεντρικό του άξονα […] ένα κτίριο στο πνεύμα των χρόνων μας απορρίπτει το επιβλητικό μοντέλο της συμμετρικής πρόσοψης. Πρέπει να περπατήσεις τριγύρω σε ολόκληρο το κτίριο για να εκτιμήσεις τη σωματική υλικότητα και τη λειτουργία των τμημάτων του».41

Ηλεκτρονική Μουσική

Η μουσική του 20ού αιώνα βάδισε επίσης στα μονοπάτια πειραματισμού και καινοτομίας που χαρακτήρισαν και τις εικαστικές τέχνες. Αφετηρία στάθηκαν σημαντικές τεχνολογικές καινοτομίες που διαδόθηκαν ιδιαίτερα μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως το ραδιόφωνο, ο ομιλών κινηματογράφος,42 η μαγνητοταινία, ο δίσκος LP, οι βελτιωμένες ηλεκτρονικές μέθοδοι καταγραφής, η στερεοφωνία κ.ά. Γενικά παρατηρούνται στενοί δεσμοί μεταξύ μουσικής κι επιστήμης·43 ειδικά όμως η διάδοση του ραδιοφώνου έπαιξε σημαίνοντα ρόλο, καθώς ανέπτυξε δικές του αισθητικές αναζητήσεις και βοήθησε την έκφραση των μουσικών πρωτοποριών που δεν έβρισκαν πρόσβαση σε συναυλιακούς χώρους.44

Μια αναθεωρημένη αντίληψη για τον ήχο παρατηρείται από τις αρχές του 20ου αιώνα στα πλαίσια του φουτουρισμού, ο οποίος εκθείαζε την μουσικότητα των ήχων της πόλης και συνεπώς προλείανε το έδαφος για μουσική χρήση μη οργανικών ήχων.45 Ωστόσο, οι δυνατότητες πειραματισμού προς την κατεύθυνση αυτή αναπτύχθηκαν κυρίως μεταπολεμικά, όταν η βελτίωση του μαγνητοφώνου και η ανάπτυξη των γεννητριών συχνοτήτων επέτρεψαν την διεύρυνση του ηχητικού υλικού μέσω της εισαγωγής και επεξεργασίας εφέ και προεγγεγραμμένων ήχων.46 Σταδιακά ιδρύθηκαν μεγάλα στούντιο με πολύπλοκο και ακριβό εξοπλισμό, τα οποία επέτρεψαν τη στενότερη συνεργασία τεχνικών, μηχανικών ήχου και συνθετών.47 Αυτό όμως που πραγματικά απογείωσε την ηλεκτρονική μουσική ήταν η δημιουργία ηλεκτρονικών οργάνων, αρχικά δύσχρηστα και ογκώδη (συνθετητής), αλλά σταδιακά μικρότερα σε όγκο αλλά με αυξημένες δυνατότητες και ευχρηστία (κύματα μορτενό, θέρεμιν, συνθεσάιζερ και ηλεκτρονικοί υπολογιστές).48

Η ηλεκτροακουστική και ηλεκτρονική μουσική σταδιακά συνδέθηκε με όλες τις όψεις της μοντέρνας μουσικής και πλέον αποτελεί περισσότερο έναν τρόπο έκφρασης παρά ένα αυτόνομο μουσικό ύφος. Οι τεχνικές και τεχνολογικές της δυνατότητες έχουν χρησιμοποιηθεί σε πολυάριθμους συνδυασμούς και περιπτώσεις, από τον κινηματογράφο, την διαφημιστική βιομηχανία, την εκπαίδευση και, βέβαια, από την σύνθεση, σχεδόν στα περισσότερα ύφη, από τα πλέον εμπορικά ως τα πιο πρωτοποριακά. Αν υπήρξε όμως μία περίπτωση διαρκούς διερεύνησης και πειραματισμών πάνω στην ηλεκτρονική – ηλεκτροακουστική μουσική που διέτρεξε όλο το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, αυτή ήταν το συγκρότημα των Βρετανών Pink Floyd.

Εικόνα 8: Οι Pink Floyd τη δεκαετία του 1970.
Εικόνα 8: Οι Pink Floyd τη δεκαετία του 1970.

Οι Pink Floyd ιδρύθηκαν στο Λονδίνο το 1965 από τους Roger Waters (1943 – ), Nick Mason (1944 – ), Richard Wright (1943 – 2008) και Syd Barret (1946 – 2006), ο οποίος σύντομα αντικαταστάθηκε από τον David Gilmour (1946 – ).49 Πολλοί έχουν προσπαθήσει να κατηγοριοποιήσουν τη μουσική των Pink Floyd όμως, όπως συμβαίνει με όλες τις πραγματικά πρωτοποριακές καλλιτεχνικές αναζητήσεις, αυτό είναι αρκετά δύσκολο λόγω των συνεχών πειραματισμών του συγκροτήματος και της επίτευξης καινούργιων μορφών και φορμών έκφρασης. Ο ήχος των Pink Floyd γενικά χαρακτηρίζεται από ένα ηλεκτρονικό υπόστρωμα, απόρροια της χρήσης ηλεκτρονικών οργάνων (θέρεμιν, συνθεσάιζερ κ.ά.), πάνω στο οποίο αναπτύσσονται αντιστικτικές μελωδικές γραμμές τόσο από ηλεκτροακουστικά (ηλεκτρικές κιθάρες, ηλεκτρικό μπάσο) όσο και από κλασσικά όργανα (σαξόφωνα, συμφωνικά πνευστά, πιάνο κλπ).50 Δεν απουσιάζει βέβαια η χρήση φωνής, αν και συχνά αυτή ξεφεύγει από την τραγουδιστική απόδοση στίχων και λειτουργεί ως ένα ακόμα όργανο.51

Το συγκρότημα διαχρονικά πειραματίστηκε με τη χρήση προηχογραφημένων ηχητικών εφέ52 και με τη σύνθεση ηλεκτρονικής μουσικής που αποδίδει προσλήψεις της σύγχρονης πραγματικότητας.53 Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα διακρίνεται από ατμοσφαιρικότητα, διακριτές μελωδικές γραμμές και έντονη αίσθηση μοντερνισμού, διατηρώντας παράλληλα κριτική στάση απέναντι στα κοινωνικά προβλήματα του δυτικού καπιταλισμού (η οποία, καθώς τα μέλη του συγκροτήματος μεγάλωναν, κατέληξε σε πιο υπαρξιακές αναζητήσεις)54. Ο τελευταίος δίσκος του συγκροτήματος (The endless river) κυκλοφόρησε το 2014 και, παρά την προχωρημένη ηλικία των δημιουργών του, συνεχίζει να εκπλήσσει με τον χειρισμό των ηλεκτρονικών και ηλεκτροακουστιικών μέσων και την αισθητική του αρτιότητα. Το έργο των Pink Floyd διατήρησε σταθερά τον άνθρωπο στο επίκεντρό του κάτι που, σε συνδυασμό με τις ακούραστες αναζητήσεις των μελών του συγκροτήματος, κατέληξε να του προσδώσει διαχρονικό και πραγματικά μοντέρνο χαρακτήρα.

Επίλογος

Οι αλλαγές που επήλθαν στις αρχές του 20ού αιώνα στην αντίληψη του χώρου και του χρόνου, σε συνδυασμό με τα ιστορικά γεγονότα και τις έντονες κοινωνικές μεταβολές της εποχής, οδήγησαν σε σημαντικές εξελίξεις στην καλλιτεχνική δημιουργία. Μία από τις παραμέτρους που ξεχωρίζουν τον μοντέρνο άνθρωπο από τις προηγούμενες ιστορικές περιόδους είναι η επίγνωσή του για το παρόν και η αποβλεπτικότητά του στο μέλλον.55

Η αλλαγή αυτή αποτυπώθηκε στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις ως στροφή στη θεματική τους: μέχρι τον ιμπρεσιονισμό οι εικαστικές τέχνες είχαν καταφέρει την πλήρη διερεύνηση της αναπαραστατικής τους λειτουργίας· στην αυγή του 20ού αιώνα οι καλλιτέχνες στράφηκαν στη διερεύνηση του ίδιου του Είναι της τέχνης, ως αξίας και ως δημιουργικής διαδικασίας ισότιμη με τη φύση και στο ίδιο επίπεδο με τον κόσμο. Αυτό οδήγησε σε έναν ιδιαίτερο ως προς τον χρόνο, ανιστορικό χαρακτήρα και στην συνεχή προσπάθεια για καλλιτεχνική καινοτομία, ενώ επίσης έφερε τον άνθρωπο στο επίκεντρο ως μέτρο.

Ωστόσο, παρά τον ανιστορικό της χαρακτήρα, η τέχνη του μοντερνισμού διατηρεί σημαντικά ερείσματα στην ιστορική διαδρομή. Αν και όντως επιχειρήθηκε η υπέρβαση της ιστορικότητας στις αναφορές της τέχνης, δεν θα μπορούσε να δομηθεί ο μοντέρνος χαρακτήρας χωρίς την ιστορική διαμόρφωση συγκεκριμένων χαρακτηριστικών των δυτικών κοινωνιών. Για παράδειγμα, οι έντονες υπαρξιακές ανησυχίες δεν θα μπορούσαν να γονιμοποιήσουν την τέχνη της περιόδου αν ο μέσος Ευρωπαίος δεν είχε αποκτήσει αυτοσυνείδηση τον 17ο αιώνα. Η γραμμή που ενώνει τον υπαρξισμό του Σαρτρ με την ανακάλυψη του Εγώ από τον Καρτέσιο, αν δεν είναι ευθεία, είναι πάντως συνεχής. Εξάλλου, «πάνω σε κάθε ζωή που γεννιέται, πολλές ζωές που βιώθηκαν έχουν αφήσει το αποτύπωμα των δικών τους εμπειριών».56

Στη μουσική, οι πειραματισμοί σε συνδυασμό με την τεχνολογική πρόοδο οδήγησαν σε σημαντική επέκταση της ηχητικής παλέτας και κατά συνέπεια των εκφραστικών δυνατοτήτων των συνθετών. Πλέον η ηλεκτρονική – ηλεκτροακουστική μουσική βρίσκει εφαρμογές σε ένα ευρύτατο φάσμα μουσικών ειδών, υφών και χρήσεων, αποτελώντας αναπόσπαστο τμήμα της καθημερινότητας.

Βιβλιογραφία

  • Ασημακόπουλος, Π. Α., Εισαγωγή στη θεωρία της σχετικότητας, Εκδ. Παν/μίου Ιωαννίνων, Ιωάννινα, 2004.
  • Δασκαλοθανάσης, Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004.
  • Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Λουκάκη, Α., «Αρχιτεκτονική, οικισμοί και υποδομές ως υλικός πολιτισμός: Παραδείγματα από τον 19ο αι.» στο Λεοντίδου κ.ά., Γενική γεωγραφία, ανθρωπογεωγραφία και υλικός πολιτισμός της Ευρώπης, ΕΑΠ, Πάτρα, 2013, σσ. 82 – 88.
  • Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014.
  • Bresson, H. C., Η αποφασιστική στιγμή, μτφρ. Διονυσοπούλου Σ., Εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1998.
  • Droste, M., Bauhaus 1919 – 1933, εκδ. Taschen, Köln, 2006.
  • Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011.
  • Gregory κ.ά., The dictionary of Human Geography, εκδ. Wiley – Blackwell, Chichester, 2009.
  • Harvey, D., Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας: Διερεύνηση των απαρχών της πολιτισμικής μεταβολής, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2009.
  • Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984.
  • Kant, Im., Κριτική του καθαρού λόγου, τ. Ά, τεύχ. 1, μτφρ. Αν. Γιανναράς, Εκδ. Παπαζηση, Αθήνα, 1976.
  • Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996.

Διαδικτυακές Πηγές

  • «Bauhaus», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Bauhaus , 31 Μαρτίου 2015.
  • «Early Soviet synthesizer music, hand drawn on film and made from cut paper», Dangerous Minds, http://dangerousminds.net/comments/listen_to_early_soviet_synthesizer_music_hand_drawn_on_film_and_made_from_c , 31 Mart;ioy 2015
  • «School of Paris», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/School_of_Paris#Modern_School_of_Paris , 31 Μαρτίου 2015.
  • «Pink Floyd», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Pink_Floyd , 31 Μαρτίου 2015.
  • Ingmar Berman, «Wild Strawberries», απόσπ. («σκηνή του ονείρου του θανάτου»), Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=A3n4TxNeaPg , 18 Απριλίου 2015.

Κινηματογράφος

  • Ingmar Berman, Wild Strawberries (1957).
  • Woody Allen, Midnight in Paris (2011).

Πηγές εικόνων

  • Εικόνα 1: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/painting/ecole_of_paris/amadeo_modigliani_2/002-amadeo-modigliani-theredlist.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 2: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/painting/cubisme/pablo-picasso/004-pablo-picasso-theredlist.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 3: http://cultured.com/images/image_files/2864/9983_o_umberto_boccioni.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 4: http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/01932/unesco-fagus_1932506i.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 5: http://uploads1.wikiart.org/images/giorgio-de-chirico/disturbing-muses-1918.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 6: http://classconnection.s3.amazonaws.com/94/flashcards/668094/jpg/meggs_18-gropius_dessau_bauhaus1317008952981.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 7: http://alt.bauhaus-dessau.de/bhimages/bauhausluft.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 8: http://s3.amazonaws.com/quietus_production/images/articles/1084/Pink_Floyd_Large_1233758930_crop_500x338.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  1. Harvey, D., Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας: Διερεύνηση των απαρχών της πολιτισμικής μεταβολής, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2009, σσ. 354 – 355. []
  2. Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984, σσ. 289, 313 []
  3. «Η νεωτερικότητα είναι συνώνυμο της αλλαγής και γι’ αυτό δηλωμένος εχθρός των παραδόσεων.», Gregory κ.ά., The dictionary of Human Geography, εκδ. Wiley – Blackwell, Chichester, 2009, σ. 472. Επίσης, βλ. σχετ. Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011, σ. 558. []
  4. Harvey, ό.π., σ. 366. []
  5. Harvey, ό.π., σ. 348, Hauser, ό.π., σ. 305 []
  6. Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, σσ. 156 – 157. Όπως το θέτει ο Harvey «αν ο οπαδός του μοντερνισμού πρέπει να καταστρέψει για να δημιουργήσει, τότε οι αιώνιες αλήθειες μπορούν ν’ αναπαρασταθούν μόνο μέσα από μια διαδικασία καταστροφής που τελικά έχει την τάση να καταστρέψει αυτές τις αλήθειες», Harvey, ό.π., σ. 41. Σε αυτη την διάσταση του μοντερνισμού (δημιουργίας και καταστροφής) σημαντική ήταν η επίδραση της φιλοσοφίας του Νίτσε, βλ. σχετ. Harvey, ό.π., σσ. 39 – 41. []
  7. Argan, ό.π., σσ. 194, 231, 239. []
  8. «School of Paris», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/School_of_Paris#Modern_School_ of_Paris , 31 Μαρτίου 2015. Μια ενδιαφέρουσα οπτική – φόρο τιμής στην καλλιτεχνική κατάσταση που επικρατούσε στο Παρίσι της εποχής, αποδίδει η κινηματογραφική ταινία του Woody Allen, Midnight in Paris (2011). []
  9. Harvey, ό.π, σ. 45. Η προσπάθεια αυτή βρίσκει την ιδανική της έκφραση στην φωτογραφία. Ο Bresson υποστήριζε χαρακτηριστικά πως φωτογραφίζει για να ανακαλύψει την τάξη του κόσμου, βλ. σχετ. Bresson, H. C., Η αποφασιστική στιγμή, μτφρ. Διονυσοπούλου Σ., Εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1998. []
  10. Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σ. 68, Gombrich, ό.π., σ. 586, Argan, ό.π., σ. 280. []
  11. Argan, ό.π., σσ. 232 – 233. Οι πολλαπλές όψεις του αντικειμένου που εμφανίζονται ταυτόχρονα στην κυβιστική ζωγραφική προσπαθούν να αποδώσουν πολλαπλά στιγμιότυπα ή πολλαπλές πλευρές του χώρου την ίδια στιγμή. Η ενοποιημένη αυτή αντίληψη του χωροχρόνου ως τετραδιάστατη οντότητα, στην οποία μπορεί κανείς να κινηθεί εξίσου και στις τέσσερις διαστάσεις, αποτελεί σύλληψη στα πλαίσια της θεωρίας της σχετικότητας. Ο τετραδιάστατος χώρος ονομάστηκε «χώρος Minkowski», προς τιμήν του H. Minkowski που επεξεργάστηκε μαθηματικά τη σχετική γεωμετρία, βλ σχετ. Ασημακόπουλος, Π. Α., Εισαγωγή στη θεωρία της σχετικότητας, Εκδ. Παν/μίου Ιωαννίνων, Ιωάννινα, 2004, σσ 75 – 81. []
  12. Argan, ό.π., σ. 280. []
  13. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 258, Hauser, ό.π., σσ. 297 – 298. []
  14. Βλ. σχετ. Argan, ό.π., σσ. 289 – 290. []
  15. Δασκαλοθανάσης, Ν.,  Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο  στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004, σσ. 105 – 106. []
  16. Gombrich, ό.π., σσ. 582, 592. []
  17. Argan, ό.π., σ. 173. []
  18. Argan, ό.π., σσ. 241, 314 – 315. []
  19. Argan, ό.π., σσ. 158 – 159. []
  20. Argan, ό.π., σ. 197, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σσ. 245, 251, 254. []
  21. Argan, ό.π., σ. 194. []
  22. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σσ. 148, 254. []
  23. Argan, ό.π., σ. 197. []
  24. Gombrich, ό.π., σ. 560, Argan, ό.π., σσ. 182, 185. []
  25. Argan, ό.π., σσ. 182, 229. []
  26. Η σχολή έκλεισε το 1933, «Bauhaus», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Bauhaus , 31 Μαρτίου 2015. []
  27. Το έργο του ντε Κίρικο αποτελεί από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα του βαθέως συνειδησιακού πυρήνα του μοντερνισμού, ο οποίος είναι «η διαλεκτική σχέση του με το παραδοσιακό», Λουκάκη, Α., «Αρχιτεκτονική, οικισμοί και υποδομές ως υλικός πολιτισμός: Παραδείγματα από τον 19ο αι.» στο Λεοντίδου κ.ά., Γενική γεωγραφία, ανθρωπογεωγραφία και υλικός πολιτισμός της Ευρώπης, ΕΑΠ, Πάτρα, 2013, σ. 88. []
  28. Argan, ό.π., σ. 322. []
  29. Hauser, ό.π., σ. 296 – 297. []
  30. Argan, ό.π., σ. 237. Ακόμα και όταν ο ντε Κίρικο απεικονίζει στα έργα του ρολόγια (στοιχείο καινοφανές για τη ζωγραφική, μα πολύ συχνό στο έργο του) αντί να δημιουργεί μια αίσθηση κοινότυπης καθημερινότητας, ενδυναμώνει την αίσθηση του άχρονου. Με παρόμοιο τρόπο και μέσα έχει χειριστεί την έννοια του χρόνου ο Ingmar Bergman στην εξαιρετικά εμβριθή σκηνή του «ονείρου του θανάτου» στις Άγριες φράουλες (1957), https://www.youtube.com/watch?v=A3n4TxNeaPg , 18 Απριλίου 2015 []
  31. Kant, Im., Κριτική του καθαρού λόγου, τ. Ά, τεύχ. 1, μτφρ. Αν. Γιανναράς, Εκδ. Παπαζηση, Αθήνα, 1976, σσ. 109, 112, 121. []
  32. Droste, M., Bauhaus 1919 – 1933, εκδ. Taschen, Köln, 2006, σ. 120. Είναι χαρακτηριστικό πως η δημοτική αρχή του Dessau προσφέρθηκε να φιλοξενήσει τις εγκαταστάσεις της σχολής ευελπιστώντας στην βοήθεια της στη λύση του έντονου στεγαστικού προβλήματος που αντιμετώπιζε, στο ίδιο. []
  33. Droste, ό.π., σ. 121. []
  34. Argan, ό.π., σ. 266. []
  35. Argan, ό.π., σ. 264 και Droste, ό.π., σ. 122. []
  36. Droste, ό.π., σσ. 122 – 123. []
  37. Argan ό.π., σ. 264 και Droste, ό.π., σ. 122. []
  38. Droste, ό.π., σ. 123. []
  39. Για να κατανοήσουμε σε όλο της το μέγεθος την ανιστορικότητα των μορφών της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής θα πρέπει να αποστασιοποιηθούμε από τις δικές μας προσλαμβάνουσες των σημερινών αστικών τοπίων και να φανταστούμε την εντύπωση που προκαλούσε ένα κτίριο σαν το Bauhaus στους ανθρώπους της εποχής του, με βάση τις δικές τους εικόνες. Είναι χαρακτηριστικό ότι από πολύ νωρίς στο κτίριο της σχολής στο Dessau διοργανώνονταν ξεναγήσεις από τους σπουδαστές του, καθώς απλοί επισκέπτες συνέρρεαν γεμάτοι περιέργεια για τη μορφή του, Droste, ό.π., σσ. 122 – 123. []
  40. Droste, ό.π., σ. 122. []
  41. Droste, ό.π., σ. 121. []
  42. Είναι ενδεικτικοί οι πειραματισμοί Ρώσων (ήδη από τη δεκαετία του 1930) για την παραγωγή τεχνητής μουσικής σχεδιάζοντας κυματομορφές κατευθείαν πάνω σε φιλμ και αναπαράγοντάς τες με την τεχνολογία οπτικής ανάγνωσης ήχου του κινηματογράφου, βλ. σχετ.  «Early Soviet synthesizer music, hand drawn on film and made from cut paper», Dangerous Minds, http://dangerousminds.net/comments/listen_to_early_soviet_synthesizer_music_hand_drawn_on_film_and_made_from_c , 31 Mart;ioy 2015. []
  43. Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σ. 293, Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996, σ. 430. []
  44. Μέσω της ίδρυσης και λειτουργίας «τρίτων προγραμμάτων» από τους μεγάλους ευρωπαϊκούς ραδιοφωνικούς σταθμούς, τα οποία ήταν προσανατολισμένα στη μουσική πρωτοπορία, Μάμαλης, ό.π., σσ. 297 – 298 []
  45. Μάμαλης, ό.π., σ. 296. []
  46. Μάμαλης, ό.π., σσ. 299 – 300. []
  47. Μάμαλης, ό.π., σ. 302. []
  48. Machlis – Forney, ό.π., σσ. 448 – 449. []
  49. «Pink Floyd», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Pink_Floyd , 31 Μαρτίου 2015. []
  50. Χαρακτηριστικά παραδείγματα: Time, Us and them, Comfortably Numb κ.ά. []
  51. The great gig in the sky []
  52. Τα εφέ περιλαμβάνουν από ήχους του φυσικού και αστικού περιβάλλοντος που υποστηρίζουν τη μελωδική γραμμή ή το θέμα των στίχων, μέχρι και το τραγούδι ενός σκύλου που συνοδεύει μια ακουστική κιθάρα (Seamus). []
  53. On the run, One of these days []
  54. Louder than words, Keep talking, High Hopes κ.ά. []
  55. Hauser, ό.π., σ. 313. []
  56. Argan, ό.π., σ. 219. []

Συνεισφορές της φωτογραφίας στις απαρχές της σύγχρονης τέχνης

[lead] από τον Βασίλη Γιαννάκο[/lead]

Η μοντέρνα τέχνη δεν θα ήταν αυτό που είναι σήμερα χωρίς την ώθηση της φωτογραφίας [….] Το θέμα της ισορροπίας και της αρμονίας που τόσο απασχολεί τους καλλιτέχνες, δεν είναι το ίδιο με το θέμα της ισορροπίας των μηχανών. Ξαφνικά «συμβαίνει» και κανείς δεν ξέρει απόλυτα πώς και γιατί.
E. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης

Η γενική άποψη που αποκτά κανείς για τα πρώτα βήματα της φωτογραφίας τον 19ο αι είναι πως η νέα τέχνη αναγκαστικά αντέγραψε την ζωγραφική αισθητική και, με ελάχιστες εξαιρέσεις, για όλο το 19ο αι υπήρξε η «φτωχή αδελφή» της ζωγραφικής. Αυτό είναι όμως μόνο η μισή αλήθεια.

Όπως σε όλα τα πράγματα στη ζωή, δεν υπάρχει «άσπρο – μαύρο». Η σχέση ζωγραφικής – φωτογραφίας δεν ήταν μονόπλευρη, όπως ισχύει εξάλλου για κάθε σχέση, ακόμα και για την πιο αποτυχημένη. Ναι, η φωτογραφία πήρε (ή, αν θέλετε, αντέγραψε ως κακέκτυπο) από την ζωγραφική του 19ου αιώνα. Αυτό όμως αφορά κυρίως την στουντιακή φωτογραφία και τις επιρροές της από τον νεοκλασσικό ακαδημαϊσμό – δηλαδή αφορά δύο κατεξοχήν μη-προοδευτικά τμήματα των δύο τεχνών· εκεί όμως που η πραγματική τέχνη παράγεται, στο καυτό τσουκάλι του κοινωνικού μετασχηματισμού και των καλλιτεχνικών αναζητήσεων και ζυμώσεων, εκεί η σχέση ζωγραφικής – φωτογραφίας υπήρξε αμφίδρομη, καταλυτική και προοδευτική, τόσο για τη μία όσο και για την άλλη τέχνη:

Οι επαναστάσεις του 1848 ενέτειναν τον πολιτικό προβληματισμό στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και τις ώθησαν σε πιο ριζοσπαστική στάση έναντι του ακαδημαϊσμού […].35 Στη ζωγραφική η τάση αυτή εκφράστηκε με το ρεαλισμό, ο οποίος συνίστατο στην ευθεία αντιμετώπιση της πραγματικότητας όπως ακριβώς αυτή είναι, σε όλο το εύρος των αντιθέσεών της (εικόνες 2 και 3), χωρίς προκαταλήψεις. Ο καλλιτέχνης αντλεί από την πραγματικότητα την πρώτη ύλη για το έργο του, με τελικό σκοπό να προσεγγίσει την αντικειμενική κατάστασή της.36 Μια τέτοια στόχευση αφενός αναδεικνύει την απόλυτη πίστη του καλλιτέχνη στις προσωπικές του δυνατότητες κι αφετέρου αποτελεί ενσυνείδητη αντίδραση στις κατεστημένες συμβάσεις για το πώς θα πρέπει να απεικονίζονται τα πράγματα από την τέχνη.37Η ρεαλιστική στροφή διεύρυνε τα όρια αλληλεπίδρασης ζωγραφικής – πραγματικότητας και εν μέρει οφείλεται στην καταλυτική επίδραση μίας σύγχρονης τεχνικής ανακάλυψης.

Η φωτογραφία, τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης,38 πετυχαίνει τον ύψιστο βαθμό ρεαλιστικής αποτύπωσης. Η φωτογραφική εικόνα είναι ένα εντελώς ρεαλιστικό τμήμα των τριών διαστάσεων του ορατού κόσμου, στο οποίο έχει παγώσει η ροή του χρόνου. Εξαρχής όμως έγινε κατανοητό από τους φωτογράφους πως η απόλυτα ρεαλιστική αποτύπωση συνιστούσε περισσότερο εμπόδιο παρά βοήθεια στην εκφραστικότητά τους. Όπως οι άκαμπτες μορφές του αναγεννησιακού νατουραλισμού απέκτησαν πλαστικότητα με τη χρήση του σφουμάτο από τον ντα Βίντσι,39 έτσι κι η φωτογραφία λειτούργησε ως εκφραστική τέχνη μόνο όταν η Julia Margaret Cameron (1815 – 1879) χρησιμοποίησε τη ρεαλιστική διάσταση της φωτογραφίας όχι απλώς για να αποτυπώσει την πραγματικότητα, αλλά για να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο που εξέφραζε την προσωπική της εντύπωση.40 Ακόμη, καθώς η φωτογραφία αποδίδει πιστότερα την πραγματικότητα, αποδέσμευσε τη ζωγραφική από εφαρμοσμένες χρήσεις κάτι που αύξησε το γόητρό της ως τέχνη.41 Τέλος, οι περίεργες γωνίες λήψης στη φωτογραφία οδήγησαν σε αλλαγή της αισθητικής της σύνθεσης στη ζωγραφική και γενικότερα αναπροσαρμόστηκε η σχέση της ζωγραφικής με τη ρεαλιστική αποτύπωση.42Η επίδραση της φωτογραφίας ήρθε σε μια περίοδο που, λόγω της απόρριψης των νεωτερισμών από κοινό και κριτικούς,43 οι αναζητήσεις των ζωγράφων στράφηκαν σε ακόμη πιο ριζοσπαστική κατεύθυνση. Ανταποκρινόμενοι στην αξίωση του Μονέ (1840 – 1926) να δημιουργούν το έργο τους «επί τόπου» κι όχι στο περιορισμένο περιβάλλον του στούντιο, οι ζωγράφοι βγαίνουν στον αστικό χώρο.44 Ταυτοχρόνως, τα ιαπωνικά έγχρωμα χαρακτικά (εικόνα 5) που κυκλοφορούσαν ευρέως λόγω της αύξησης του εμπορίου με την Άπω Ανατολή, βοηθούν στην αναγνώριση (και απόρριψη) των τελευταίων συμβάσεων που ακόμη υπέβοσκαν στη ζωγραφική.45 Το επιστημονικό πνεύμα της εποχής και η ανάγκη για νέα σύνδεση τέχνης – κοινωνίας καθοδηγούν τις έρευνες των ζωγράφων πάνω στην τεχνική με σκοπό η ζωγραφική να αποκτήσει σύγχρονο ρόλο στην κοινωνία.46

Οι έντονες κοινωνικές ανακατατάξεις του 19ου αιώνα και οι προβληματισμοί που δημιούργησαν στη ζωγραφική, οδήγησαν τελικά στον ιμπρεσιονισμό. Όμως, πόσο «ζωγραφικό» (με την παραδοσιακή έννοια) είναι το νέο αυτό ρεύμα; Ας δούμε το έργο από το οποίο ο ιμπρεσιονισμός άντλησε το όνομά του:

Πατήστε στην εικόνα για να τη δείτε σε μεγένθυνση Όνομα: 018-claude-monet-theredlist.jpg Εμφανίσεις: 6 Μέγεθος: 156.8 KB

Ο Μονέ ονόμασε αυτόν τον πίνακά του «Εντύπωση: Ανατολή» (“Impression: Sunrise”).
Τι ήταν αυτό που ήθελαν να πετύχουν όμως οι ιμπρσιονιστές; Προφανώς δεν νοιάζονταν να αντιγράψουν πιστά την πραγματικότητα:

 […] το ρεύμα του Ιμπρεσιονισμού […] αποτέλεσε μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση και σηματοδότησε την οριστική ρήξη με τις παραδοσιακές προσεγγίσεις.47 Στόχος των ιμπρεσιονιστών δεν είναι η φωτορεαλιστική αποτύπωση, αλλά η απόδοση της εντύπωσης που δημιουργεί μια σκηνή, η αιχμαλώτιση της φευγαλέας στιγμής μέσω της δημιουργίας ποιητικής και μουσικής ατμόσφαιρας την οποία οδηγεί η ευαισθησία του καλλιτέχνη (εικόνα 6).48 Πρόκειται για ένα εντελώς νέο σύστημα αντίληψης της πραγματικότητας, το οποίο ανακαλύπτει τον τοπιακό χαρακτήρα της πόλης: πλέον κάθε γωνιά όπου το φως παιχνιδίζει με τη σκιά μπορεί να αποτελέσει θέμα που εξάπτει την ευαισθησία του ζωγράφου.49 Η ιμπρεσιονιστική προσέγγιση έδωσε νέα κατεύθυνση στη διάθεση φυγής από την αστική πραγματικότητα του 19ου αιώνα, καθώς τώρα οι καλλιτέχνες δεν βρίσκουν αισθητικό καταφύγιο στη φύση αλλά σε έναν κόσμο υψηλότερο, πιο τεχνητό και πιο αισθαντικό.50 Πρόκειται για το αποτέλεσμα της διαλεκτικής των κοινωνικών πιέσεων και της διάθεσης ενδοσκόπησης των καλλιτεχνών, υπό το πρίσμα του διάχυτου επιστημονισμού της εποχής. Ταυτόχρονα όμως ο ιμπρεσιονισμός, αν και δεν απέκτησε εμφανείς πολιτικές προεκτάσεις, διακατέχεται από μια «λανθάνουσα επαναστατικότητα» καθώς η αισθητική του σηματοδοτεί την εξέγερση εναντίον της ρουτίνας και της αστικής πειθαρχίας.51

Η πραγματικότητα λοιπόν αποτελεί πλέον εντελώς ενσυνείδητα απλώς μια πρώτη ύλη με την οποία ο ζωγράφος προσπαθεί να αποδώσει κάτι άλλοδικό του. Αυτό ισχύει γενικότερα για τα έργα τέχνης, όμως με τον ιμπρεσιονισμό αυτό γίνεται ίσως για πρώτη φορά απόλυτα συνειδητό. Το ίδιο όμως δεν προσπαθούμε να κάνουμε και με τη φωτογραφία;

Ας δούμε την διαλεκτική αυτή σχέση σε έναν πίνακα όπου αποτυπώνεται ακόμη πιο έντονα:

Gustave Caillebotte, Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης, 1876-77, Λάδι σε μουσαμά, 106 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Fort Wort.

Παρατηρήστε τη σύνθεση, το κάδρο του. Πόσο πολύ μοιάζει με φωτογραφία δρόμου, ε;

Μία χαρακτηριστική, ιμπρεσιονιστική άποψη της βιομηχανικής – αστικής κοινωνίας, που ταυτόχρονα αναδεικνύει πολλά από τα ζητήματα που απασχόλησαν την τέχνη κατά τον 19ο αιώνα, αποτελεί το έργο του Κάμποτ (1848 – 1894) «Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης» (εικόνα). Πρόκειται για ένα κοινότυπο, καθημερινό αστικό τοπίο που αποδίδει τη μουντή ατμόσφαιρα των βιομηχανικών πόλεων και τον ρυθμό του κόσμου του εμπορίου και της βιομηχανοποίησης. Στο πρώτο επίπεδο της φωτογραφικής αισθητικής σύνθεσης κυριαρχούν οι μεταλλικοί όγκοι της γέφυρας και οι μορφές των ανθρώπων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον (και ενδεικτικός των ιμπρεσιονιστικών μεθόδων) ο τρόπος με τον οποίο ο Κάμποτ δίνει την αίσθηση της φευγαλέας στιγμής, τοποθετώντας έναν διαβάτη στην κόψη του κάδρου, ώστε ο μισός να έχει ήδη φύγει από την εικόνα. Με τον τρόπο αυτό ενσωματώνει στο έργο τη διάσταση του χρόνου, καθώς εισάγει στη στατική εικόνα την κίνηση· πρόκειται όμως για μια νέα, αστικής προέλευσης αντίληψη για τον χρόνο ως σειρά γεγονότων, η οποία διαφέρει από τη ροή του χρόνου στη φύση. Είναι ο χρόνος του βιαστικού διαβάτη, του απασχολημένου επιχειρηματία, των αδιάκοπων μεταφορών του βιομηχανικού καπιταλισμού.
Στο βάθος, ενώ δε δηλώνεται σαφώς πως πρόκειται για σιδηροδρομικό σταθμό, η αδρή αποτύπωση στοιχείων όπως μερικές ράγες, ένα υπόστεγο και ένα σύννεφο καπνού, δημιουργούν στο θεατή την αίσθηση του σιδηροδρομικού τοπίου. Οι άνθρωποι στο πρώτο πλάνο αποδίδουν τη νέα κοινωνική διαστρωμάτωση των πόλεων, καθώς συνυπάρχουν ο αστός με τον κυανοντυμένο εργάτη55, χωρίς ωστόσο να υποδηλώνουν κάποιον πολιτικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη. Ο Κάμποτ, είτε παρουσιάζει τον κάτοικο της πόλης να είναι απασχολημένος μες στις σκέψεις του, είτε να βαδίζει γοργά στον ρυθμό της καπιταλιστικής κοινωνίας, δεν υιοθετεί αξιολογική στάση αλλά αποτυπώνει την εντύπωση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μέσα στην πόλη ο άνθρωπος αποτελεί μέρος του αστικού τοπίου· όταν όμως το κοιτάζει, η στάση του δεν μαρτυρά θαυμασμό (όπως ήταν η παραδοσιακή ρομαντική αντιμετώπιση για το φυσικό τοπίο), αλλά μάλλον προβληματισμό.

Αν το δει κανείς πιο σφαιρικά, αυτή η διαλεκτική σχέση φωτογραφίας – ζωγραφικής στον 19ο αιώνα είναι αναμενόμενη. Και οι δύο τέχνες βρίσκονται στον ίδιο, έντονα μετασχηματισζόμενο κοινωνικό περίγυρο. Οι αλλαγές τις οποίες συνειδητοποιούσε ένας ζωγράφος (και τα ερωτήματα που αυτές του δημιουργούσαν για τον ρόλο του ως άνθρωπο και ως καλλιτέχνη κλπ) είναι κοινές και για έναν φωτογράφο. Ζωγραφική και φωτογραφία ζουν στον ίδιο κοινωνικό κόσμο. Αυτό που τελικά δημιουργεί την αλληλεπίδραση των δύο τεχνών είναι το ζωντανό καλλιτεχνικό πνεύμα, που θέτει προβληματισμούς και αναζητά απαντήσεις από όλο το φάσμα των πνευματικών δυνατοτήτων. Ας ξαναθυμηθούμε λοιπόν τον Μπαλάφα, που έλεγε στους μαθητές του πως για να γίνουν καλοί φωτογράφοι θα πρέπει να διαβάζουν ποίηση, να παρακολουθούν κινηματογράφο κλπ

Για όσους ενδιαφέρονται γενικότερα για την επίδραση των κοινωνικών αλλαγών του 19ου αιώνα στην τέχνη, ολόκληρη η σχετική εργασία εδώ (Homo Hominus).

Γαλλική – Βιομηχανική Επανάσταση, αστική κοινωνία και τέχνες στον 19ο αι

«In Italy, for 30 years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed... but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love. They had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock.»
Graham Greene, The Third Man, 1949

Εισαγωγή

Η αναζήτηση της προέλευσης της σημερινής εικόνας του κόσμου οδηγεί σε ιστορικά μονοπάτια που όσο τα ακολουθεί κανείς, τόσο μακρύτερα πίσω στον χρόνο τον στέλνουν. Με αυτή την έννοια, σημάδια των αλλαγών που σχετίζονται με τη διαμόρφωση της σύγχρονης εικόνας του κόσμου ανιχνεύονται μέχρι και στον μεσαίωνα, ίσως και παλαιότερα. Ωστόσο, αν υπάρχει μια εποχή που αποτελεί τον πιο κοντινό συγγενή, τον αμεσότερο πρόγονο του σήμερα, αυτός είναι με σιγουριά ο 19ος αιώνας.

Ο «μακρύς» 19ος αιώνας ξεκινά περιοδολογικά με τη Γαλλική Επανάσταση και τελειώνει με τον Ά Παγκόσμιο Πόλεμο. Στο μεσοδιάστημα η οριστική επικράτηση της αστικής τάξης και του καπιταλισμού, οι δραματικές συνέπειες της βιομηχανικής επανάστασης, οι κοινωνικές επαναστάσεις, η ανάδυση των εθνικισμών και τα συνακόλουθα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα, μετασχηματίζουν ριζικά τις δυτικές κοινωνίες, αποκόπτωντάς τες οριστικά από την εποχή του παλαιού καθεστώτος.

Το σημαντικότερο νέο στοιχείο που εγκαθίδρυσε η βιομηχανική επανάσταση ήταν πως πλέον τόσο η οικονομία όσο και η κοινωνία λειτουργούν υπό το πλαίσιο των κανόνων της αγοράς.1 Για να το επιτύχει όμως αυτό ο «οικονομικός άνθρωπος»2 υποτάσσει την κοινωνία στις απαιτήσεις της καπιταλιστικής οικονομίας.3 Καθώς όμως η επιχείρηση διέπεται από «αυτοκινητικότητα», καταλήγει ένας οργανισμός που λειτουργεί έξω από τη σφαίρα επιρροής του ανθρώπου, με δικές του κινητήριες δυνάμεις.4 Μέσα σε αυτή την κοινωνική πραγματικότητα ο άνθρωπος (και συνεπώς κι ο καλλιτέχνης) δεν περιλαμβάνεται πια ως βεβαιότητα.5

Αντικείμενο της παρούσας ανάρτησης είναι η συνοπτική παρουσίαση της θέσης της τέχνης και του καλλιτέχνη σε αυτή τη νέα κοινωνική πραγματικότητα του 19ου αιώνα. Μέσα από την σκιαγράφηση του κοινωνικού πλαισίου της εποχής θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε τις προσπάθειες διερεύνησης από τους καλλιτέχνες του 19ου αι. του νέου πλαισίου λειτουργίας της τέχνης καθώς και τον αντίκτυπο στο έργο τους, μέσω της ενδεικτικής εξέτασης του πίνακα του Caillebote «Πάνω στη Γέφυρα της Ευρώπης» και του Πύργου του Άιφελ.

Κοινωνικός μετασχηματισμός και καλλιτεχνικές αναζητήσεις στο 19ο αι.

Η Γαλλική Επανάσταση του 1789 γκρέμισε βίαια και οριστικά τις κοινωνικές παραδοχές που επικρατούσαν για αιώνες.6 Δεν σηματοδότησε απλώς το πέρασμα σε μια διαφορετική κοινωνική οργάνωση, αλλά έθεσε ένα νέο κυρίαρχο κοινωνικό παράδειγμα ως προς το οποίο θα τοποθετούνταν (υπέρ ή κατά) οποιαδήποτε κοινωνική αλλαγή από τότε και στο εξής. Αντλώντας την ιδεολογική της υπόσταση από τον Διαφωτισμό του 18ου αιώνα, ανέδειξε τον ορθολογισμό σε βασική κατευθυντήρια αρχή. Επίσης, επέφερε την οριστική ρήξη με την παράδοση και γενικότερα με οτιδήποτε συνδεόταν με το παλαιό καθεστώς. Τα συνθήματά της για ελευθερία, ισότητα και αδελφοσύνη ενέπνευσαν τους καθημερινούς ανθρώπους οι οποίοι πέτυχαν την αγωνιστική είσοδό τους στο προσκήνιο της ιστορίας.

Ωστόσο, η αστική κοινωνία που προέκυψε τελικά δεν ενσάρκωσε το παράδειγμα που η Επανάσταση ενέπνευσε στους λαούς. Η βιομηχανική επανάσταση που ακολούθησε απογείωσε τις παραγωγικές δυνατότητες και τη συσσώρευση πλούτου, αλλά με σημαντικό κόστος. Μεγάλες μάζες προλεταριοποιήθηκαν και εξαθλιώθηκαν, εντείνοντας δραματικά τις κοινωνικές ανισότητες. Η άναρχη δόμηση και η περιβαλλοντική υποβάθμιση των τεράστιων βιομηχανικών πόλεων αποτέλεσαν σκηνικό φρίκης που εξέφραζε την κυριαρχία της ύλης επάνω στον άνθρωπο με μοναδικό σκοπό το οικονομικό κέρδος.

Οι σκληρές συνθήκες που επικρατούν στις βιομηχανικές κοινωνίες (τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα) έχουν χαρακτηριστεί ως «πολιτισμική έρημος».7 Εξάλλου, καθώς οι κοινωνίες εμφορούνται από νέο αξιακό πλαίσιο και λειτουργούν με νέους θεσμούς, η τέχνη χάνει τον παραδοσιακό της ρόλο. Εκ των συνθηκών λοιπόν καλείται να επαναπροσδιορίσει τη λειτουργία της, απαντώντας στις διαφορετικές κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν. Οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις του 19ου αιώνα καταλήγουν να δίνουν νέες προσεγγίσεις σε ζητήματα μορφής ή τεχνικής, όμως ουσιαστικά απαντούν σε ερωτήματα ενός πλαισίου αναζητήσεων που προέκυψε από τον κοινωνικό μετασχηματισμό της περιόδου.

Ο νεοκλασικισμός, κυρίαρχο ρεύμα στην αυγή του 19ου αιώνα, εκφράζει την αισθητική αμηχανία της νέας άρχουσας τάξης. Μέσα στα αρχαϊκά πρότυπα που ο κλασικισμός πρεσβεύει στην αρχιτεκτονική και την παραδοσιακή τεχνική στην ζωγραφική, η αστική εξουσία αναγνωρίζει το ορθολογιστικό της πνεύμα και αντλεί την νομιμοποίηση της εξουσίας της ως συνέχεια του παρελθούσας αριστοκρατίας. Φαντάζει οξύμωρο, καθώς η νέα κοινωνία ενσυνείδητα προσπαθεί την κατάλυση της αριστοκρατικής παράδοσης· αφενός όμως οι Γάλλοι επαναστάτες αντλούν πολιτειακά πρότυπα από την αρχαία Αθήνα και Ρώμη8 κι αφετέρου, όπως παρατηρεί ο Benjamin, η αποθρησκευτικοποίηση της κοινωνίας λόγω της έμφασης στον ορθό λόγο αποδίδει στο αισθητικό μια «εκκοσμικευμένη μορφή του ιερού»9 από την οποία η αστική εξουσία αντλεί υπόρρητα μέρος της νομιμοποίησής της. Η τράπεζα «όφειλε […] να μοιάζει με μέγαρο της Αναγέννησης» όχι απλώς για λόγους αισθητικούς, αλλά και για να δηλώνει υπόρρητα πως η ελέω χρήματος εξουσία της εντάσσεται σε μια οπτική που έχει ιστορική συνέχεια.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα της κατάστασης αυτής αποτελεί το δημιουργικό αδιέξοδο στην αρχιτεκτονική παρά την έντονη ανοικοδόμηση λόγω της καλπάζουσας εκβιομηχάνισης και αστικοποίησης.10 Οι αρχιτέκτονες έχτιζαν το κτίριο με βάση τις χρηστικές ανάγκες κι έπειτα, ανάλογα με τις απαιτήσεις του πελάτη που «πλήρωνε για Τέχνη», διαμόρφωναν μία πρόσοψη που αποτελούσε τυφλή μίμηση στυλ του παρελθόντος.11 Το αποτέλεσμα έμοιαζε με παράδοξη συρραφή τμημάτων. Τέτοιες πρακτικές δεν απαντούν στις απαιτήσεις μια κοινωνίας σε εξέλιξη και η αρχιτεκτονική σταδιακά παρήκμασε.12 Παρεμφερής είναι η κατάσταση στη γλυπτική, όπου η μεγάλη ζήτηση για γλυπτά δεν ανταποκρίνεται σε καμία πολιτιστική ανάγκη.13

Στη ζωγραφική ο νεοκλασικισμός επέδρασε μέσω των ακαδημιών, ιδρύματα υπό την εποπτεία του θεσμικού συστήματος που εκπαίδευαν νέους ζωγράφους κι έθεταν το κυρίαρχο υφολογικά και θεματολογικά παράδειγμα.14 Καθώς στις αστικές κοινωνίες οι παραδοσιακοί παραγγελιοδότες τέχνης καταλύθηκαν (αριστοκρατία) ή είχαν μειωμένες οικονομικές δυνατότητες (εκκλησία), οι ακαδημίες οργάνωσαν εκθέσεις («salons») για την προώθηση των έργων στο ευρύτερο κοινό. Ελέγχοντας τα salons οι ακαδημίες ασκούσαν ασφυκτικό και πολύπλευρο έλεγχο στη ζωγραφική τέχνη·15 παραφράζοντας μια φράση του Bresson,16 θα μπορούσαμε να πούμε πως «ο κόσμος κατέρρεε κι οι ακαδημίες επέμεναν να ζωγραφίζουν Αφροδίτες». Ταυτόχρονα όμως αυξάνονται οι ζωγράφοι που στα έργα τους υιοθετούν προσεγγίσεις που απέχουν από τα νεοκλασικιστικά ιδεώδη και απορρίπτονται από τα salons. Δημιουργήθηκε έτσι μία διάκριση των καλλιτεχνών σε συστημικούς και σε περιθωριοποιημένους εξωσυστημικούς, κατάσταση που αναδεικνύει την αναντιστοιχία του συστήματος των ακαδημιών με τις πραγματικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις.17

Καθώς λοιπόν τα ζητήματα που δημιούργησαν οι εξελίξεις του 19ου αιώνα ξεπερνούν την ορθολογιστική οπτική του νεοκλασσικισμού, οι καλλιτέχνες στράφηκαν στη διερεύνηση του βαθύτερου χαρακτήρα της τέχνης. Μια σημαντική συνέπεια της μαζικής βιομηχανικής παραγωγής αποτέλεσε η απώλεια της χειρωνακτικότητας και της ηθικής διάστασης της εργασίας·18 όμως τα έργα τέχνης εξορισμού εμπεριέχουν μία χειρωνακτική διάσταση στην δημιουργία τους, οπότε προέκυψε το ζήτημα της σχέσης των καλλιτεχνικών και των βιομηχανικών τεχνικών.19 Στη διερεύνησή του άσκησε επίδραση και η επιστημονική μεθοδολογία που την ίδια εποχή σχηματοποιήθηκε και απέκτησε κύρος, η οποία μάλιστα δίνει βαρύνοντα ρόλο στην αίσθηση της όρασης.20

Οι αλλοτριωτικές βιομηχανικές κοινωνίες ανέδειξαν επίσης το ζήτημα της αποκοπής του ανθρώπου από τη φύση και της σχέσης του ατόμου με το σύνολο.21 Εξάλλου, οι καλλιτέχνες διέπονται από κρίση ταυτότητας αφού, ενώ αποτελούν τμήμα και απευθύνονται στην αστική τάξη, στρέφονται εναντίον της διότι αισθάνονται αποκλεισμένοι και χωρίς διακριτό ρόλο εντός της αστικής κοινωνίας.22 Περεταίρω, η εμπορευματική αντιμετώπιση της τέχνης άλλαξε δραματικά το πλαίσιο παραγωγής της και τις δυνατότητες επιβίωσης των καλλιτεχνών.23 Οι συνθήκες αυτές οδήγησαν στην επένδυση «διανοητικού κεφαλαίου» στην τέχνη,24 από την οποία προέκυψε σημαντική πρόοδος στην τεχνική και αισθητική διάσταση των έργων τέχνης το 19ο αιώνα κι αποτέλεσε την αιτία του ειδικού χαρακτήρα που απέκτησε πλέον η καλλιτεχνική δραστηριότητα.25

Οι καλλιτέχνες δεν θα μπορούσαν να μείνουν ανεπηρέαστοι από τον τρόπο με τον οποίο πραγματώνονται οι κοινωνικές αλλαγές της εποχής τους. Έχουν πια εμπεδώσει την επαναστατικότητα ως μέρος της διαδικασίας που δίνει απαντήσεις στις διερευνήσεις τους, ταυτόχρονα με την ανάπτυξη κριτικού πνεύματος.26 Η στάση αυτή απελευθέρωσε τις καλλιτεχνικές δυνατότητες· ενέτεινε όμως και το αίσθημα της ανασφάλειας, καθώς η καλλιτεχνική ελευθερία περιορίζεται πρακτικά από την ανάγκη προσαρμογής στις απαιτήσεις του πελάτη.27 Συνολικά, η εξέλιξη της τέχνης τον 19ο αιώνα γίνεται μέσω κυμάτων αμφισβήτησης της παράδοσης ή του κατεστημένου παραδείγματος τα οποία συντονίζονται με τον παλμό των κοινωνικών κινημάτων της περιόδου, ακόμα κι αν δεν αποκτούν καθαρά πολιτικό χαρακτήρα.28 Το διαρκές αίσθημα ανικανοποίητου καθώς και η αίσθηση απομόνωσης από την κοινωνία αποτέλεσαν κινητήριες δυνάμεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας και βοήθησαν στην εμπέδωση της αντίληψης ότι το έργο τέχνης διέπεται από δικούς του κανόνες, διαφορετικούς από την πραγματικότητα.29

Εικόνα 1: Caspar David Friedrich, O περιπλανώμενος πάνω από την ομίχλη, 1817-18, λάδι σε μουσαμά, 95 x 75 cm, Kunsthalle, Αμβούργο.

Μια πρώτη αντίδραση προς τη νέα κοινωνική πραγματικότητα και την παρωχημένη οπτική του ακαδημαϊσμού σημειώ- θηκε με τον Ρομαντισμό. Ταυτοχρόνως, το ρεύμα εξέφρασε βασικές πτυχές της αστικής κοινωνίας όπως την ανάδειξη του ατομικισμού,30 την έμφαση στην ελευθερία από συμβάσεις31 και στους αγώνες ενάντια σε κάθε καταπίεση,32 καθώς και την ανάγκη των καλλιτεχνών να απευθύνονται κριτικά ως εξωτερικοί παρατηρητές στην σύγχρονή τους κοινωνία.33 Ταυτόχρονα, ο ρομαντισμός διατηρεί μία διάθεση φυγής από την κοινωνική πραγματικότητα, η οποία αποτυπώθηκε με την προσφυγή στο παρελθόν και την εξύμνηση της φύσης (εικόνα 1).34

Εικόνα 2: Jean-François Millet, Οι σταχτωμαζώχτρες, 1857, Λάδι σε μουσαμά, 85,5 x 111 cm, Λούβρο, Παρίσι.

Οι επαναστάσεις του 1848 ενέτειναν τον πολιτικό προβληματισμό στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και τις ώθησαν σε πιο ριζοσπαστική στάση έναντι του ακαδημαϊσμού, κάτι που γίνεται εμφανές από το έργο καλλιτεχνών όπως ο Μιλλέ (1814 – 1875) και ο Κουρμπαί (1819 – 1877).35 Στη ζωγραφική η τάση αυτή εκφράστηκε με το ρεαλισμό, ο οποίος συνίστατο στην ευθεία αντιμετώπιση της πραγματικότητας όπως ακριβώς αυτή είναι, σε όλο το εύρος των αντιθέσεών της (εικόνες 2 και 3), χωρίς προκαταλήψεις. Ο καλλιτέχνης αντλεί από την πραγματικότητα την πρώτη ύλη για το έργο του, με τελικό σκοπό να προσεγγίσει την αντικειμενική κατάστασή της.36 Μια τέτοια στόχευση αφενός αναδεικνύει την απόλυτη πίστη του καλλιτέχνη στις προσωπικές του δυνατότητες κι αφετέρου αποτελεί ενσυνείδητη αντίδραση στις κατεστημένες συμβάσεις για το πώς θα πρέπει να απεικονίζονται τα πράγματα από την τέχνη.37Η ρεαλιστική στροφή διεύρυνε τα όρια αλληλεπίδρασης ζωγραφικής – πραγματικότητας και εν μέρει οφείλεται στην καταλυτική επίδραση μίας σύγχρονης τεχνικής ανακάλυψης.

Εικόνα 3: Gustave Courbet, Νεαρές δεσποινίδες δίπλα στον ποταμό Seine, 1856-57, Λάδι σε μουσαμά, 174 x 206 cm, Musée du Petit Palais, Παρίσι.

Η φωτογραφία, τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης,38 πετυχαίνει τον ύψιστο βαθμό ρεαλιστικής αποτύπωσης.

Εικόνα 4: Julia Margaret Cameron, Χωρικοί της Καλυτάρα, Φωτογραφία, 1878.

Η φωτογραφική εικόνα είναι ένα εντελώς ρεαλιστικό τμήμα των τριών διαστάσεων του ορατού κόσμου, στο οποίο έχει παγώσει η ροή του χρόνου. Εξαρχής όμως έγινε κατανοητό από τους φωτογράφους πως η απόλυτα ρεαλιστική αποτύπωση συνιστούσε περισσότερο εμπόδιο παρά βοήθεια στην εκφραστικότητά τους. Όπως οι άκαμπτες μορφές του αναγεννησιακού νατουραλισμού απέκτησαν πλαστικότητα με τη χρήση του σφουμάτο από τον ντα Βίντσι,39 έτσι κι η φωτογραφία λειτούργησε ως εκφραστική τέχνη μόνο όταν η Julia Margaret Cameron (1815 – 1879) χρησιμοποίησε τη ρεαλιστική διάσταση της φωτογραφίας όχι απλώς για να αποτυπώσει την πραγματικότητα, αλλά για να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο που εξέφραζε την προσωπική της εντύπωση (εικόνα 4).40 Ακόμη, καθώς η φωτογραφία αποδίδει πιστότερα την πραγματικότητα, αποδέσμευσε τη ζωγραφική από εφαρμοσμένες χρήσεις κάτι που αύξησε το γόητρό της ως τέχνη.41 Τέλος, οι περίεργες γωνίες λήψης στη φωτογραφία οδήγησαν σε αλλαγή της αισθητικής της σύνθεσης στη ζωγραφική και γενικότερα αναπροσαρμόστηκε η σχέση της ζωγραφικής με τη ρεαλιστική αποτύπωση.42

Εικόνα 5: Hokusai, 36 απόψεις του όρους Φούτζι, «Το όρος Φούτζι ειδωμένο από το Kanawa στον δρόμο του Tokaido», 1826/ 1833.

Η επίδραση της φωτογραφίας ήρθε σε μια περίοδο που, λόγω της απόρριψης των νεωτερισμών από κοινό και κριτικούς,43 οι αναζητήσεις των ζωγράφων στράφηκαν σε ακόμη πιο ριζοσπαστική κατεύθυνση. Ανταποκρινόμενοι στην αξίωση του Μονέ (1840 – 1926) να δημιουργούν το έργο τους «επί τόπου» κι όχι στο περιορισμένο περιβάλλον του στούντιο, οι ζωγράφοι βγαίνουν στον αστικό χώρο.44 Ταυτοχρόνως, τα ιαπωνικά έγχρωμα χαρακτικά (εικόνα 5) που κυκλοφορούσαν ευρέως λόγω της αύξησης του εμπορίου με την Άπω Ανατολή, βοηθούν στην αναγνώριση (και απόρριψη) των τελευταίων συμβάσεων που ακόμη υπέβοσκαν στη ζωγραφική.45 Το επιστημονικό πνεύμα της εποχής και η ανάγκη για νέα σύνδεση τέχνης – κοινωνίας καθοδηγούν τις έρευνες των ζωγράφων πάνω στην τεχνική με σκοπό η ζωγραφική να αποκτήσει σύγχρονο ρόλο στην κοινωνία.46

Εικόνα 6: Claude Monet, Εντύπωση, Ανατολή, 1873, Λάδι σε μουσαμά, 48 x 63 cm, Musée Marmottan Monet, Παρίσι.

Ως αποτέλεσμα αναδύεται το ρεύμα του Ιμπρεσιονισμού, το οποίο αποτέλεσε μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση και σηματοδότησε την οριστική ρήξη με τις παραδοσιακές προσεγγίσεις.47 Στόχος των ιμπρεσιονιστών δεν είναι η φωτορεαλιστική αποτύπωση, αλλά η απόδοση της εντύπωσης που δημιουργεί μια σκηνή, η αιχμαλώτιση της φευγαλέας στιγμής μέσω της δημιουργίας ποιητικής και μουσικής ατμόσφαιρας την οποία οδηγεί η ευαισθησία του καλλιτέχνη (εικόνα 6).48 Πρόκειται για ένα εντελώς νέο σύστημα αντίληψης της πραγματικότητας, το οποίο ανακαλύπτει τον τοπιακό χαρακτήρα της πόλης: πλέον κάθε γωνιά όπου το φως παιχνιδίζει με τη σκιά μπορεί να αποτελέσει θέμα που εξάπτει την ευαισθησία του ζωγράφου.49 Η ιμπρεσιονιστική προσέγγιση έδωσε νέα κατεύθυνση στη διάθεση φυγής από την αστική πραγματικότητα του 19ου αιώνα, καθώς τώρα οι καλλιτέχνες δεν βρίσκουν αισθητικό καταφύγιο στη φύση αλλά σε έναν κόσμο υψηλότερο, πιο τεχνητό και πιο αισθαντικό.50 Πρόκειται για το αποτέλεσμα της διαλεκτικής των κοινωνικών πιέσεων και της διάθεσης ενδοσκόπησης των καλλιτεχνών, υπό το πρίσμα του διάχυτου επιστημονισμού της εποχής. Ταυτόχρονα όμως ο ιμπρεσιονισμός, αν και δεν απέκτησε εμφανείς πολιτικές προεκτάσεις, διακατέχεται από μια «λανθάνουσα επαναστατικότητα» καθώς η αισθητική του σηματοδοτεί την εξέγερση εναντίον της ρουτίνας και της αστικής πειθαρχίας.51

Εικόνα 7: Emanuele Rocco, Galleria Umberto I, 1887 – 1891, Νάπολη, Ιταλία.

Παράλληλα με τις ιμπρεσιονιστικές αναζητήσεις στη ζωγραφική, οι στρουκτουραλιστικές προσεγγίσεις της «αρχιτεκτονικής των μηχανικών» επιχειρούν την αποκατάσταση της επαφής της αρχιτεκτονικής με τη νεωτερική κοινωνίας.52 Οι ανάγκες του καπιταλισμού για μεγάλα και φυσικά φωτιζόμενα κτίρια ικανοποιήθηκαν από την πρόοδο στη μηχανική και από την φθηνότερη, ανθεκτικότερη και μαζικότερη παραγωγή υλικών όπως το τσιμέντο, ο σίδηρος και το γυαλί.53 Τα βιομηχανικά κτίρια και οι σιδηροδρομικοί σταθμοί δημιουργούν ένα νέο αισθητικά παράδειγμα, στο οποίο αλλάζουν τα όρια μεταξύ χρηστικού – δομικού πλαισίου και διακόσμησης.54 Οι βιομηχανικές τεχνικές μαζικής παραγωγής θα βοηθήσουν στην επικράτηση του νέου παραδείγματος, καθώς η επιτόπια συναρμολόγηση προκατασκευασμένων δομικών στοιχείων καθιστά γρηγορότερη και οικονομικότερη την ανέγερση.

Μια «γέφυρα» κι ένας πύργος

Εικόνα 8: Gustave Caillebotte, Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης, 1876-77, Λάδι σε μουσαμά, 106 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Fort Wort.

Μία χαρακτηριστική, ιμπρεσιονιστική άποψη της βιομηχανικής – αστικής κοινωνίας, που ταυτόχρονα αναδεικνύει πολλά από τα ζητήματα που απασχόλησαν την τέχνη κατά τον 19ο αιώνα, αποτελεί το έργο του Κάμποτ (1848 – 1894) «Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης» (εικόνα 8). Πρόκειται για ένα κοινότυπο, καθημερινό αστικό τοπίο που αποδίδει τη μουντή ατμόσφαιρα των βιομηχανικών πόλεων και τον ρυθμό του κόσμου του εμπορίου και της βιομηχανοποίησης. Στο πρώτο επίπεδο της φωτογραφικής αισθητικής σύνθεσης κυριαρχούν οι μεταλλικοί όγκοι της γέφυρας και οι μορφές των ανθρώπων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον (και ενδεικτικός των ιμπρεσιονιστικών μεθόδων) ο τρόπος με τον οποίο ο Κάμποτ δίνει την αίσθηση της φευγαλέας στιγμής, τοποθετώντας έναν διαβάτη στην κόψη του κάδρου, ώστε ο μισός να έχει ήδη φύγει από την εικόνα. Με τον τρόπο αυτό ενσωματώνει στο έργο τη διάσταση του χρόνου, καθώς εισάγει στη στατική εικόνα την κίνηση· πρόκειται όμως για μια νέα, αστικής προέλευσης αντίληψη για τον χρόνο ως σειρά γεγονότων, η οποία διαφέρει από τη ροή του χρόνου στη φύση. Είναι ο χρόνος του βιαστικού διαβάτη, του απασχολημένου επιχειρηματία, των αδιάκοπων μεταφορών του βιομηχανικού καπιταλισμού.

Στο βάθος, ενώ δε δηλώνεται σαφώς πως πρόκειται για σιδηροδρομικό σταθμό, η αδρή αποτύπωση στοιχείων όπως μερικές ράγες, ένα υπόστεγο και ένα σύννεφο καπνού, δημιουργούν στο θεατή την αίσθηση του σιδηροδρομικού τοπίου. Οι άνθρωποι στο πρώτο πλάνο αποδίδουν τη νέα κοινωνική διαστρωμάτωση των πόλεων, καθώς συνυπάρχουν ο αστός με τον κυανοντυμένο εργάτη55, χωρίς ωστόσο να υποδηλώνουν κάποιον πολιτικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη. Ο Κάμποτ, είτε παρουσιάζει τον κάτοικο της πόλης να είναι απασχολημένος μες στις σκέψεις του, είτε να βαδίζει γοργά στον ρυθμό της καπιταλιστικής κοινωνίας, δεν υιοθετεί αξιολογική στάση αλλά αποτυπώνει την εντύπωση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μέσα στην πόλη ο άνθρωπος αποτελεί μέρος του αστικού τοπίου· όταν όμως το κοιτάζει, η στάση του δεν μαρτυρά θαυμασμό (όπως ήταν η παραδοσιακή ρομαντική αντιμετώπιση για το φυσικό τοπίο), αλλά μάλλον προβληματισμό.

Με αντίστοιχο τρόπο ο Πύργος του Άιφελ (1832 – 1923) στο Παρίσι αναδεικνύει την επικράτηση της «αρχιτεκτονικής των μηχανικών» έναντι της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής των «στυλ». Πρόκειται για ένα κτίριο κατασκευασμένο από συναρμολογημένα μεταλλικά τμήματα το οποίο δεν έχει καμία χρηστική διάσταση. Χτίστηκε με αφορμή την Έκθεση του Παρισιού του 1889 και λειτουργεί ως μνημείο της σχέσης εμπορικού καπιταλισμού και τέχνης μέσα στη νεωτερική κοινωνία. Το μεγάλο ύψος (324 μέτρα) και το μεγαλοπρεπές, αν και παράδοξο, σχήμα του έγιναν εφικτά χάρη στον μηχανικό υπολογισμό των δυνάμεων που επενεργούν στην κατασκευή· η μορφή του αμφισβητεί την παραδοσιακή επιβολή των πρακτικών αναγκών πάνω στο σχέδιο του κτιρίου. Με τα μεγάλα κενά στη δομή του δεν διακόπτει ως όγκος το αστικό τοπίο αλλά εντάσσεται σε αυτό, λειτουργώντας συμβολικά ως ένας φάρος της νέας βιομηχανικής κοινωνίας. Από κοινωνικής πλευράς λοιπόν ο πύργος «υμνεί το παρόν και προμηνύει το μέλλον»56.57

Εθνικοαπελευθερωτικό κίνημα στη μουσική: Βέρντι

Οι κοινωνικές αλλαγές του 19ου αιώνα δεν θα μπορούσαν να μην επηρεάσουν και τη μουσική. Τα συνθήματα της Γαλλικής Επανάστασης και τα οράματα που αυτά γέννησαν ενέπνευσαν τους συνθέτες και έστρεψαν την προσοχή τους στην κοινωνία.58 Η ανάδυση των εθνικισμών αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον για τις παραδοσιακές τοπικές μουσικές και ενέπνευσε στις συνθέσεις το αίσθημα αγάπης για την πατρίδα.59 Επιπρόσθετα, ο εκδημοκρατισμός της κοινωνίας σε συνδυασμό με την αξία που αποκτά το άτομο τον 19ο αι, αλλάζουν τη θέση του μουσικού ο οποίος από «υπηρέτης πολυτελείας» του 18ου αιώνα μετατρέπεται σε ίνδαλμα ενός πολύ ευρύτερου κοινού, του οποίου εκφράζει τους αισθητικούς και πολιτικούς πόθους.60 Το ρεύμα που κατά κόρον εξέφρασε αυτές τις κατευθύνσεις ήταν ο ρομαντισμός.

Ο μουσικός που συνδέθηκε όσο κανένας άλλος με το περιρρέον κοινωνικό πλαίσιο της εποχής ήταν ο Τζουζέπε Βέρντι (1813 – 1901), ο οποίος θεωρείται από τους διαπρεπέστερους συνθέτες όπερας του 19ου αιώνα. Το είδος αυτό γνώρισε αξιοσημείωτη άνθηση την εποχή, καθώς η στροφή των συνθετών προς κοινωνικά και πολιτικά θέματα του προσέδωσε ευρεία λαϊκή απήχηση.61 Στην κατεύθυνση αυτή εντάσσεται και το έργο του Βέρντι, η ενεργός πολιτική δράση του οποίου62 σε συνδυασμό με την υιοθέτηση κοινωνικοπολιτικού προβληματισμού στις όπερές του τον κατέστησαν ιδιαίτερα λαοφιλή στην Ιταλία.63 Η εκ πρώτης όψεως ιστορική θεματολογία των έργων του δρούσε αλληγορικά ως προς την προσπάθεια εθνικής ανεξαρτησίας της Ιταλίας: το Va pensiero κατέστη πατριωτικός ύμνος και οι αγώνες των Ιουδαίων στο Ναμπούκο ταυτίστηκαν με το κίνημα εθνικής ανεξαρτησίας των Ιταλών.64 Ο Βέρντι επέλεγε πολιτικά λιμπρέτα και έγραφε μουσική που ξεσήκωνε τα πλήθη· διεγείροντας το θυμικό των μαζών, καθιστούσε το πολιτικό του μήνυμα πιο άμεσο – και συχνά αντιμετώπιζε προβλήματα με την Αυστριακή λογοκρισία65.66

Η ιδιαίτερα έντονη, αλληλοτροφοδοτούμενη σχέση κοινωνίας και τέχνης του 19ου αιώνα αποτυπώνεται ανάγλυφα στην περίπτωση του Βέρντι: ο συνθέτης εξέφρασε τους πόθους της κοινωνίας του και γνώρισε την μαζική αναγνώριση από αυτήν.67 Ο κοινωνικός προβληματισμός του δεν είναι απλώς ένα μέσο που μεταχειρίζεται για να αποκτήσει αναγνώριση και συνεργασίες, αλλά εκφράζει την ολοένα και μεγαλύτερη αξία που αποκτά η τοποθέτηση του καλλιτέχνη έναντι στα προβλήματα μιας κοινωνίας που μετασχηματίζεται. Εξάλλου, ο Βέρντι δεν σταμάτησε την κοινωνικοπολιτική δράση του ούτε όταν αποσύρθηκε από τη σύνθεση: λίγο πριν το θάνατό του δημιούργησε ίδρυμα για τη συντήρηση των ηλικιωμένων μουσικών, στο οποίο κληροδότησε όλα τα δικαιώματα των έργων του.

Επίλογος

Ο ταραγμένος 19ος αιώνας αποτέλεσε μια εποχή όπου οι έντονες κοινωνικές αλλαγές και αντιπαραθέσεις οδήγησαν σε σημαντική καλλιτεχνική εξέλιξη, καθώς αναπτύχθηκε μια διαλεκτική σχέση κοινωνίας – καλλιτεχνών.68 Ως αποτέλεσμα η τέχνη άλλαξε τόσο την θέση και τη λειτουργία της εντός της κοινωνίας, όσο και τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τον κόσμο και τον εαυτό της. Η επίδραση επιστημονικών, τεχνολογικών, βιομηχανικών και κοινωνικοπολιτικών παραγόντων ήταν καθοριστική ως προς αυτή την αλλαγή, η οποία εκφράστηκε με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο από το ρεύμα του ιμπρεσιονισμού.

Τώρα πια η τέχνη, απελευθερωμένη από τις συμβάσεις και τον ακαδημαϊσμό, χτίζει μια νέα ταυτότητα: αποκτά νέα εκφραστικά μέσα τα οποία αποτελούν τεχνολογικά δημιουργήματα (φωτογραφία και, λίγο αργότερα, κινηματογράφος), εμπνέεται από την κοινωνία και απευθύνεται σε αυτήν (αντί να στοχεύει αποκλειστικά στην άρχουσα τάξη) και αναγνωρίζει ως πρώτη ύλη για εκφραστική επεξεργασία ένα κατά πολύ ευρύτερο τμήμα της πραγματικότητας. Η τέχνη με τη μορφή που τη γνωρίζουμε σήμερα, έχει πλέον γεννηθεί.

Βιβλιογραφία

  • Δασκαλοθανάσης, Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004.
  • Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Νίκα-Σαμψών, Εύη, «Giuseppe Fortunino Francesco Verdi», διαθέσιμο διαδικτυακά στο http://operaoberta.mus.auth.gr/wpcontent/uploads/2013/ 03/%CE%92%CEB9%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AF%CE%B1- %CE%92%CE%B5%CF%81%CE%BD%CF%84%CE%B9.pdf , 27 Φεβρουαρίου 2014.
  • Ριβέλλης, Π., Εισαγωγή στην καλλιτεχνική φωτογραφία – Είκοσι ώρες στη Λευκωσία τον Οκτώβριο του 1999, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000.
  • Ριβέλλης, Π., Σκέψεις για τη φωτογραφία – Μια προσωπική ανάγνωση της ιστορίας της, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000.
  • Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014.
  • Benjamin, W., Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, Εκδ. Επέκεινα, Τρίκαλα, 2013.
  • Contardi, B., «Πρόλογος στην ιταλική έκδοση» στο Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014.
  • Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011.
  • Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984.
  • Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996.
  • Polanyi, K., Ο μεγάλος μετασχηματισμός – Οι πολιτικές και κοινωνικές απαρχές του καιρού μας, μτφρ. Κώστας Γαγανάκης, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2007.

Διαδικτυακές Πηγές

  • «Giuseppe Verdi», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/ Giuseppe_Verdi , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • «History of photography», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/ History_of_photography , 27 Φεβρουαρίου 2015.

Πηγές εικόνων

  • Εικόνα 1: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/romantisme/caspar-david-friedrich/033-caspar-david-friedrich-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 2: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/realisme/jean-francois-millet/009-jean-francois-millet-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 3: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/realisme/gustave-courbet/035-gustave-courbet-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 4: http://theredlist.com/media/database/photography/history/ precurseurs/julia-margaret-cameron/004_julia-margaret-cameron_ theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 5: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ japanese-prints/katsushika-hokusai/015-katsushika-hokusai-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 6: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/impressionnistes/claude-monet/018-claude-monet-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 7: http://theredlist.com/media/database/architecture/history/ architecture-du-19-en%20occident/debuts-du-metal/galerie-umberto/005_ galerie-umberto_theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 8: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/impressionnistes/gustave-caillebotte/03pont-gustave-caillebotte-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 9: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a8/ Tour_Eiffel_Wikimedia_Commons.jpg/640px-Tour_Eiffel_Wikimedia_ Commons.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  1. Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984, σ. 19. []
  2. Polanyi, K., Ο μεγάλος μετασχηματισμός – Οι πολιτικές και κοινωνικές απαρχές του καιρού μας, μτφρ. Κ. Γαγανάκης, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2007, σ. 79. []
  3. Στο ίδιο, σσ. 72, 76. []
  4. Hauser, ό.π., σ. 21. []
  5. Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, σσ. 20 – 21 []
  6. Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011, σ. 476. []
  7. Polanyi, ό.π., σ. 99. []
  8. Gombrich, ό.π., σ. 485. []
  9. Benjamin, W., Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, Εκδ. Επέκεινα, Τρίκαλα, 2013, σ. 56. []
  10. Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σ. 214. []
  11. Gombrich, ό.π., σ. 499. []
  12. Argan, ό.π., σ. 64. []
  13. Argan, ό.π., σ. 41. []
  14. Στο ίδιο, σ. 16 και Δασκαλοθανάσης, Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004, σ. 29. []
  15. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 33. []
  16. «Ο κόσμος διαλύεται κι αυτοί φωτογραφίζουν βράχους». Πρόκειται για αποστροφή του H. C. Bresson (1908 – 2004) τη δεκαετία του 1930, με την οποία καυτηρίαζε την τοπιογραφική φωτογραφία των Weston, Adams και άλλων, σε μια περίοδο εντονότατων παγκόσμιων κοινωνικών αναταραχών. Η φράση, ανεξάρτητα από τον φωτογραφικό της προσανατολισμό, αναδεικνύει τη διαμάχη μεταξύ κοινωνικά προσανατολισμένης και μη τέχνης, φαινόμενο που από τον 19ο αιώνα κι έπειτα γίνεται όλο και πιο έντονο. []
  17. Εξάλλου, οι ακαδημίες ήταν δομές που διαμορφώθηκαν κατά την εποχή της αριστοκρατίας και επιπλέον δεν προετοίμαζαν τον καλλιτέχνη για τις πραγματικές συνθήκες του 19ου αιώνα, αλλά για μια λαμπρή καριέρα εντός ενός συστήματος που είχε πια εγκαταλειφθεί, Δασκαλοθανάσης, ό.π., σσ. 29, 56. []
  18. Argan, ό.π., σ. 20. []
  19. Στο ίδιο, σ. 55. []
  20. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σσ. 22 – 25. []
  21. Argan, ό.π., σσ. 11, 43. []
  22. Στο ίδιο, σσ. 6-7, Ηauser, ό.π., σσ. 13-14, Gombrich, ό.π., σ. 501. []
  23. Hauser, ό.π., σσ. 25 – 27. []
  24. «Η ανάπτυξη της βιομηχανικής οικονομίας συνδέθηκε με την εμφάνιση στην τέχνη τεχνο-επιστημονικών ενδιαφερόντων, προοδευτικών εξάψεων και κοινωνικών ανησυχιών». Argan, ό.π., σ. 111. []
  25. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 10. []
  26. Contardi, B., «Πρόλογος στην ιταλική έκδοση» στο Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, σ. xx. []
  27. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 18. []
  28. Hauser, ό.π., σ. 12 και Gombrich, ό.π., σ. 513. []
  29. Gombrich, ό.π., σ. 555 , Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 43, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 41. []
  30. Μέσω της αξίας που δίνει στην έκφραση της ατομικής ευφυΐας του καλλιτέχνη, Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 79. []
  31. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 28, Argan, ό.π., σ. 107. []
  32. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 25. Εξάλλου ο ρομαντισμός υπήρξε το κατεξοχήν καλλιτεχνικό ρεύμα που εξέφρασε τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα κατά τον 19ο αιώνα. []
  33. Argan, ό.π., σσ. 41, 49. []
  34. Gombrich, ό.π., σσ. 480, 494. []
  35. Μάλιστα ο Κουρμπαί θα εμπλακεί στην παρισινή κομμούνα και με την πτώση της θα αναγκαστεί να εγκαταλείψει τη Γαλλία []
  36. Argan, ό.π., σσ. 22, 66 – 68. []
  37. Gombrich, ό.π., σ. 511, Δασκαλοθανάσης, ό.π., σσ. 56, 57. []
  38. Αν και η φωτογραφία ως τεχνική διαδικασία έχει τις ρίζες της στους πειραματισμούς των Niépce, Daguerre και Talbot, έφτασε σε τεχνική αρτιότητα και σε ευρύτερη διάδοση μέσα από τα τεχνολογικά επιτεύγματα και τις μαζικές παραγωγικές δυνατότητες της εκβιομηχάνισης. Για μια ευσύνοπτη παρουσίαση των πρώτων σταδίων της φωτογραφίας, βλ. σχετ. «History of photography», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_photography , 27 Φεβρουαρίου 2015. []
  39. Gombrich, ό.π., σ. 522. []
  40. Για τον ρόλο της J. M. Cameron στην διαμόρφωση μιας καλλιτεχνικής γλώσσας στη φωτογραφία βλ. σχετ. Ριβέλλης, Π., Εισαγωγή στην καλλιτεχνική φωτογραφία – Είκοσι ώρες στη Λευκωσία τον Οκτώβριο του 1999, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000, σσ 65 – 69. Ειδικότερα για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, βλ. σχετ. Ριβέλλης, Π., Σκέψεις για τη φωτογραφία – Μια προσωπική ανάγνωση της ιστορίας της, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000, σσ. 118 – 119 []
  41. Argan, ό.π., σ. 56. []
  42. Στο ίδιο, σ. 66. []
  43. Hauser, ό.π., σ. 228. []
  44. Ο Μονέ διακήρυττε πως η ζωγραφική έπρεπε να γίνεται «επί τόπου» («en plein air»). []
  45. Gombrich, ό.π., σ. 525, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., 39. []
  46. Argan, ό.π., σσ. 55, 59. []
  47. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 43, Argan, ό.π., σ. 53. []
  48. Gombrich, ό.π., σ. 518 – 519, 522, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 44. []
  49. Argan, ό.π., σ. 115, Ηauser, ό.π., σ. 219. []
  50. Ηauser, ό.π., σ. 238. []
  51. Στο ίδιο, σσ. 240 – 241. []
  52. Argan, ό.π., σσ. 62 – 63. []
  53. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σσ. 227 – 229, Argan, ό.π., σ. 61. []
  54. Gombrich, ό.π., σ. 536, Argan, ό.π., σσ. 64 – 65. []
  55. Οι μπλε φόρμες των εργατών κατέληξαν τον 19ο αιώνα τυπικό χαρακτηριστικό ταξικού προσδιορισμού τους. Προς το τέλος του αιώνα η περεταίρω εξειδίκευση της εργασίας διαχώρισε το ερυρύ προλεταριακό σώμα σε «blue collars» (βιομηχανικού εργάτες) και «white collars» (υπαλλήλους στον τομέα υπηρεσιών), ονομασίες που προήλθαν από το χρώμα της αμφίεσής τους. []
  56. Argan, ό.π., σ. 63. []
  57. Στο ίδιο, σσ. 62 – 64. []
  58. Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996, σσ. 265 – 267. []
  59. Στο ίδιο, σ. 269 []
  60. Στο ίδιο, σσ. 270 -271, 298 – 299. []
  61. Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σσ. 193, σ. 199. []
  62. Χαρακτηριστικά, ο Βέρντι συμμετείχε στην εξέγερση στο Μιλάνο το 1848 και εκλέχθηκε στο ιταλικό κοινοβούλιο το 1861, Νίκα-Σαμψών, Εύη, «Giuseppe Fortunino Francesco Verdi», διαθέσιμο διαδικτυακά στο http://operaoberta.mus.auth.gr/wpcontent/uploads/2013/03/%CE%92%CEB9%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AF%CE%B1- %CE%92%CE%B5%CF%81%CE%BD%CF%84%CE%B9.pdf , 27 Φεβρουαρίου 2015, σ. 7 και «Giuseppe Verdi», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Verdi , 27 Febroyar;ioy 2015. []
  63. Νίκα-Σαμψών, ό.π., σσ. 8, 9. []
  64. Machlis, ό.π., σ. 327, Νίκα-Σαμψών, ό.π., σ. 6 []
  65. Τμήμα της Ιταλίας τελούσε τον 19ο αιώνα υπό Αυστριακή κυριαρχία. []
  66. Νίκα-Σαμψών, ό.π., σσ. 7, 9, Μάμαλης, ό.π., σ. 199. []
  67. Νίκα-Σαμψών, ό.π., σ. 6. []
  68. Είναι χαρακτηριστικό πως οι κοινωνίες χωρίς σημαντικές κοινωνικές αντιπαραθέσεις δεν παράγουν σημαντική κουλτουραλιστική πρόοδο την εποχή αυτή, Argan, ό.π., σ. 123. []

Ένα δυνατό κομμάτι (σε έναν από τους πιο μεστούς πολιτικά και υπαρξιακά δίσκους των PF) και ένα βίντεο κλιπ εξαιρετικής κινηματογραφικής αισθητικής, έμπλεο υπαρξιακών συμβολισμών και της μυσταγωγικής ατμόσφαιρας που περιβάλλει τη σκέψη όταν φτάνει στον πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης.
Βαθιά αγαπημένο…

Η διάσταση του χρόνου στην κατανόηση του έργου τέχνης

Οι παρακάτω σκέψεις διατυπώθηκαν στο πλαίσιο της συζήτησης με νεαρό φίλο, τον οποίο δεν άγγιξε -όπως περίμενε- μια ταινία του Μπέργκμαν.

Η τέχνη είναι επικοινωνία. Κάθε έργο τέχνης είναι η προσωπική (και άρα επιμέρους) απάντηση του δημιουργού πάνω σε κάποιο ζήτημα που τον απασχολεί (ας το ονομάσουμε χάριν συντομίας «ερώτημα») την συγκεκριμένη στιγμή. Η στιγμή αυτή όμως, ορίζεται από δύο χρόνους: αφενός από τον προσωπικό χρόνο του δημιουργού, από τον βιολογικό και πνευματικό του χρόνο: το πόση εμπειρία έχει συσσωρεύσει από τη ζωή, το πόσο έχει μεγαλώσει (άρα το πόσο κοντά είναι στον θάνατό του) κλπ. Αφετέρου, η στιγμή αυτή ορίζεται και από τον ιστορικό χρόνο: από την ιστορική συγκυρία, τις συνθήκες, τις εξελίξεις της εποχής κλπ. Γι’ αυτό και μπορεί παρόμοια ζητήματα να απασχόλησαν διαχρονικά τους δημιουργούς, η απάντηση που έδωσε όμως ο καθένας διαφοροποιείται… Ο κάθε δημιουργός ελπίζει η δική του, επιμέρους, «απάντηση» (το δικό του δημιούργημα) να βρει ανταπόκριση στο καθολικό, στην υπόλοιπη ανθρωπότητα, η οποία όμως αποτελείται από επιμέρους (διαφορετικούς ανθρώπους).

Για να γίνει αντιληπτή σε κάποιον η τέχνη, θα πρέπει το δικό του επιμέρους να συντονιστεί με το επιμέρους του δημιουργού. Μια πρώτη λοιπόν παρατήρηση είναι ότι για να κατανοήσει κανείς κάποιο έργο τέχνης, θα πρέπει τουλάχιστον να του έχουν δημιουργηθεί ερωτήματα αντίστοιχα με εκείνα που δημιουργήθηκαν στον δημιουργό και πυροδότησαν μέσα του τη δημιουργική διαδικασία (κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με την ενασχόληση με τη φιλοσοφία). Το να δει κανείς μια ταινία που μιλά για τη μοναξιά του ανθρώπου απέναντι στο θάνατο όταν ακόμη δεν έχει αισθανθεί στο είναι του τη σημασία του θανάτου, την ψυχρότητα μπροστά στην άβυσο του τίποτα, είναι σα να προσπαθεί να κατανοήσει την απάντηση σε ένα ερώτημα που για αυτόν δεν υπάρχει: στην καλύτερη περίπτωση δεν αντιλαμβάνεται γιατί του λέει κανείς αυτά που του λέει, στη χειρότερη θα του φανούν κενολογίες (φιλοσοφικά, κάτι αντίστοιχο θα συμβεί αν ας πούμε προσπαθήσει να κατανοήσει κανείς τον Καρτέσιο χωρίς να έχει προηγουμένως αναρωτηθεί για τη φύση του εαυτού του και του τρόπου λειτουργίας της νόησης). Ακόμη κι αν ίσως θεωρούμε ότι μας έχουν ήδη δημιουργηθεί ερωτήματα αντίστοιχα με αυτά του δημιουργού, αυτό ίσως να μην ισχύει απόλυτα, καθώς διαφορετικά αντιλαμβάνεται κανείς το θάνατο στη ηλικία των 20 (ακόμη κι αν τον απασχολεί το ζήτημα) και διαφορετικά πχ ο ώριμος Μπέργκμαν.

Επιπλέον, για να γίνει πλήρως αντιληπτό ένα δημιούργημα, θα πρέπει τουλάχιστον να έχει κανείς μια ιδέα της ιστορικής συγκυρίας που ορίζει τη στιγμή της δημιουργίας του (γι’ αυτό και η αρχαία τραγωδία είναι αντικείμενο εξέτασης κυρίως ιστορικών και φιλοσόφων, παρά τεχνοκριτικών…). Θα ανταπαντήσει κανείς εύστοχα: δηλαδή αν δεν ξέρω ιστορία δεν μπορώ να δω Μπέργκμαν; Κι αν πάλι είναι έτσι, τι σόι έργο τέχνης είναι αυτό που αντλει την αξία του από την ιστορική του διάσταση;

Η απάντηση και στα δύο αυτά ερωτήματα είναι σαφής: και ναι και όχι!

Όχι, διότι πράγματι μπορεί κανείς να δει Μπέργκμαν (και γενικά να προσεγγίσει την τέχνη) χωρίς να ξέρει ιστορία και επιπλέον το πραγματικό έργο τέχνης ξεπερνά την ιστορική συγκυρία του και απευθύνεται στον “αόριστο χρόνο” της ανθρωπότητας.
Ναι, διότι χωρίς μια στοιχειώδη γνώση του ιστορικού υποβάθρου, ίσως να μην είναι εφικτή η απόλαυση του έργου στην ολότητά του ή να μας διαφεύγουν κάποιες πτυχές του, επουδενί όμως ο πυρήνας του. Μάλιστα, στην περίπτωση που κανείς δεν είναι συναισθηματικά και νοητικά ώριμος τόσο όσο “χρειάζεται” (μεγάλη κουβέντα αυτή, αλλάς προς το παρόν ας την αφήσουμε) για να κατανοήσει ένα έργο τέχνης, η γνώση του ιστορικού υποβάθρου του δημιουργήματος είναι ίσως η μόνη άκρη από την οποία μπορεί να ξετυλίξει το δημιούργημα αυτό. Σε κάθε περίπτωση πάντως, το ιστορικό υπόβαθρο από μόνο του δεν αρκεί για να μας αγγίξει το δημιούργημα, ούτε διασφαλίζει την άντληση πραγματικής απόλαυσης…

Συνεπώς, αυτό που πρακτικά μπορεί να κάνει κανείς προσεγγίζοντας το έργο τέχνης, είναι να μη σταματά να προσπαθεί και να μοιράζεται τους προβληματισμούς του. Η τέχνη ως επικοινωνία εμπεριέχει αναγκαστικά μορφές του υποκειμενικού: το ότι κάτι είναι κλασικό, δε σημαίνει ότι θα πρέπει αναγκαστικά να αρέσει στον καθένα. Σε κάθε επαφή μας όμως με ένα έργο τέχνης (κλασσικό ή μη) ας αφήνουμε πάντα ανοιχτό ένα περιθώριο στην τελική μας κρίση: μπορεί να μην μας άρεσε ή να μην μας άγγιξε μια ταινία που είδαμε, μια μουσική που ακούσαμε, διότι η στιγμή μας δεν τέμνεται με τη στιγμή του δημιουργού, διότι η δική μας αισθητική στρέφεται προς διαφορετική κατεύθυνση κλπ. Σε κάθε περίπτωση όμως, ας μην αποκλείουμε το ενδεχόμενο να απολαύσουμε το δημιούργημα που τώρα απορρίπτουμε ή δεν κατανοούμε σε κάποια διαφορετική στιγμή μας – ειδάλλως στερούμε από το πνεύμα μας πιθανή απόλαυση…

Τέχνη και φιλοσοφία: η προσέγγιση του Πλάτωνα

Ο Πλάτωνας (περ. 427 – 347 π.Χ.) τοποθετεί τους διαλόγους της Πολιτείας σε μια περίοδο (τέλη 5ου αι. π.Χ.) κατά την οποία ήταν γενικευμένη μία σκεπτικιστική αντιμετώπιση των Αθηναϊκών πολιτικών και ηθικών παραδόσεων. Την τάση αυτή εξέφραζαν οι σοφιστές, επαγγελματίες δάσκαλοι και «διανοούμενοι», οι οποίοι διατείνονταν ότι δίδασκαν την επιτυχία του ανθρώπου στη ζωή. Υπό αυτή την οπτική, τα ζητήματα ηθικών αξιών είναι σχετικά.1

Για τον Πλάτωνα ο αξιακός σχετικισμός είναι επικίνδυνος διότι μπορεί να οδηγήσει στο μηδενισμό. Ο στοχασμός του προσπαθεί να δείξει πως η αρετή είναι αυθύπαρκτη και ο άνθρωπος έχει αντικειμενικό συμφέρον να την κατέχει.2 Επιδίωξή του είναι η διαβίωση βάσει σταθερών αξιών. Διερευνώντας το «πώς είναι ο δίκαιος άνθρωπος», καταλήγει στη δόμηση της ιδεώδους δίκαιης Πολιτείας, από την οποία εξορίζει την Ποίηση.

Στην παρούσα δημοσίευση θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε την κριτική του Πλάτωνα στην ποίηση και τις προεκτάσεις που εγείρονται στην αξιακή δόμηση του ανθρώπινου βίου. Προς τον σκοπό αυτό αρχικά θα σκιαγραφήσουμε τις γνωσιολογικές, ηθικές και πολιτικές πλευρές τις πλατωνικής φιλοσοφίας. Έπειτα θα αποδώσουμε τα σημεία στα οποία εστιάζεται η πλατωνική κριτική στην ποίηση και τις ερμηνείες που οι μελετητές αποδίδουν. Τέλος, θα προσπαθήσουμε να διακρίνουμε αν όντως φιλοσοφία και τέχνη είναι ασύμβατες.

 

Ηθική

Η πλατωνική ηθική στοχεύει στην ευδαιμονία του ανθρώπου, η οποία επιτυγχάνεται με την κατάκτηση του αγαθού βίου δια της καλλιέργειας της αρετής. Πρωτεύουσες αρετές θεωρούνται η σοφία, η ανδρεία, η σωφροσύνη, η δικαιοσύνη και συνθετικά στοιχεία της ευδαιμονίας το μέτρο, το ωραίο και η αλήθεια.3 Η πλατωνική ηθική ταυτίζεται με την αισθητική, αφού σκοπεύει στη διάπλαση ανθρώπων που ελκύονται από το καλό και αποστρέφονται το κακό.4

Ο Πλάτωνας διακρίνει τρία μέρη στην ψυχή. Το επιθυμητικόν, το λιγότερο ευγενές, σχετίζεται με την ικανοποίηση των επιθυμιών και βιολογικών αναγκών. Το θυμοειδές, στη μέση της ιεραρχίας, σχετίζεται με τα συναισθήματα, την τιμή, τη δόξα και την ανδρεία. Τέλος το λογιστικόν, αποτελεί το ανώτερο μέρος της ψυχής, σχετίζεται με τη νόηση και συνεπώς βοηθά στην κατάκτηση της γνώσης. Δεδομένου πως το κάθε μέρος στοχεύει σε διαφορετική λειτουργία για να επιτευχθεί αρμονία θα πρέπει το ευγενέστερο μέρος, το νοητικόν, να συντονίζει τα υπόλοιπα, δίνοντας σε καθένα αυτό που του αξίζει. Ο δίκαιος άνθρωπος είναι αυτός που έχει ψυχική αρμονία.5

Ο Πλάτωνας θεωρεί πως κανείς δεν πράττει αρνητικά εις γνώση του. Η γνώση του αληθούς εξασφαλίζει το ηθικό περιεχόμενο των πράξεων και επομένως αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την επίτευξη της ευδαιμονίας.6

 

Γνωσιολογία

Ο Πλάτων διακρίνει δύο περιοχές του υπαρκτού κόσμου, αυτή των αισθήσεων και αυτή των Ιδεών.7 Συνεπώς, εντοπίζει δύο δρόμους προς τη γνώση, με τη χρήση των αισθήσεων και της νόησης.

Η αισθητηριακή γνώση τοποθετείται στο πρώτο, χαμηλότερο επίπεδο. Αυτό διότι, αν και οι αισθήσεις μας παρουσιάζουν τον κόσμο όπως ακριβώς είναι, εντούτοις ο κόσμος εκτείνεται πέρα από το αισθητό τμήμα της πραγματικότητας. Μάλιστα, η εμπειρία μας δείχνει πως τα ομοιοειδή αισθητά αντικείμενα δεν εκπληρώνουν στον ίδιο βαθμό όλες τις ιδιότητές τους. Κανένα δέντρο δεν είναι απολύτως όμοιο με κάποιο άλλο και η προσπάθεια ορισμού του είδους του «δέντρου», θα οδηγηθεί στο συμπέρασμα πως τα διάφορα χαρακτηριστικά δεν απαντώνται στον ίδιο βαθμό σε όλα τα δέντρα. Ο Πλάτωνας θεωρεί πως τα αντικείμενα του αισθητού κόσμου αποτελούν επιμέρους περιπτώσεις εμφάνισης, μιμήσεις, των ιδιοτήτων που πηγάζουν από τις Ιδέες.8

Οι Ιδέες είναι οι φορείς των απόλυτων ειδών. Κάθε υπαρκτό αντικείμενο τις μιμείται καθώς πραγματώνει τις ιδιότητές τους. Κανένας κύκλος δεν είναι τέλειος, αλλά είναι κύκλος στο βαθμό που πραγματώνει το πρότυπο που εκφράζει η Ιδέα του κύκλου. Ανώτατη Ιδέα αποτελεί το Αγαθόν, η κατάκτηση του οποίου αποτελεί φιλοσοφικό σκοπό.9

Η συνειδητοποίηση του πεπερασμένου της αισθητηριακής εμπειρίας κατευθύνει την αναζήτησή μας για γνώση στον στοχασμό, δια του οποίου ανακαλύπτουμε τις Ιδέες.10 Ο Πλάτωνας μάλιστα εντοπίζει και ένα ιδιάζον συναισθηματικό στοιχείο στην έλξη του ανθρώπου από το πνευματικό, καθώς αναφέρει πως οι Ιδέες προσεγγίζονται «δια του ερωτεύεσθαι».11 Αυτό δεν σημαίνει πως οι Ιδέες είναι θεωρητικά κατασκευάσματα, αντιθέτως υπάρχουν πράγματι.12 Ο Πλάτωνας όμως θεωρεί πως η απλή αντίληψη των πραγμάτων ενέχει μία παθητικότητα και δεν συνιστά γνώση παρά γνώμη. Προτάσσει την ενεργητική σκέψη για τη δόμηση ενός εξηγητικού σχήματος, το οποίο αποτελεί επισταμένη γνώση.13

Οι πλατωνικές γνωσιολογικές απόψεις παρουσιάζονται αλληγορικά στις εικόνες του Ήλιου, της Γραμμής και του Σπηλαίου, οι οποίες ταξινομούν ιεραρχικά τη γνώση και περιγράφουν την πορεία του ανθρώπου προς αυτή. Συγκεκριμένα, ο Πλάτωνας αντιστοιχίζει τη θέση του ήλιου στον ορατό κόσμο με τη θέση του Αγαθού στον νοητό κόσμο. Όπως ο ήλιος φωτίζει τα αντικείμενα και μέσω αυτού τα βλέπουμε, έτσι και το Αγαθό φανερώνει τις Ιδέες, στο νου μας. Προκύπτει έτσι μία συσχέτιση γνωσιολογίας και ηθικής αφού η αγαθότητα, ως υπέρτατη αξία, είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την γνώση.14

Ανάλογα με το βαθμό εγγύτητάς τους προς την αλήθεια, ο Πλάτων ταξινομεί τα διάφορα είδη γνώσης στην εικόνα της Γραμμής. Θεωρεί μία γραμμή διαιρεμένη σε τέσσερα άνισα τμήματα, καθένα από τα οποία αντιστοιχεί σε μία μορφή γνώσης. Το κατώτερο τμήμα περιέχει είδωλα των αισθητών αντικειμένων, κατάσταση που γνωσιολογικά αντιστοιχεί στην εικασία. Το επόμενο τμήμα περιέχει τα πρωτότυπα των εικόνων του προηγούμενου, δηλαδή τα όντα του αισθητού κόσμου. Η γνώση αυτού του επιπέδου καλείται πίστη. Το τρίτο τμήμα αντιστοιχεί γνωσιολογικά στη διάνοια και περιλαμβάνει εικόνες των Ιδεών. Στο ανώτατο επίπεδο περιλαμβάνονται οι Ιδέες και αντιστοιχεί στην κατάσταση της νόησις. Από την εικόνα της Γραμμής προκύπτει η ιδιαίτερη σημασία που δίνει ο Πλάτωνας στη σχέση πρωτότυπου γνωσιολογικού φορέα και απεικάσματος (αντιγράφου), καίριο σημείο της κριτικής του στην Ποίηση. Η γνώση έχει μεγαλύτερη αξία όσο πλησιάζει στις Ιδέες και όταν προέρχεται όχι από είδωλα, αλλά απευθείας από το αντικείμενο της γνώσης.15

Στην εικόνα του Σπηλαίου ο Πλάτωνας περιγράφει ένα σπήλαιο στο βάθος του οποίου βρίσκονται άνθρωποι δεσμώτες, ανίκανοι να κινηθούν ή να γυρίσουν τα κεφάλια τους, με το βλέμμα τους στραμμένο στο τοίχωμα μπροστά τους. Ψηλότερα πίσω τους καίει μια φωτιά, η μοναδική πηγή φωτός εντός του σπηλαίου. Μεταξύ δεσμωτών και φωτιάς υπάρχει ένα τοιχίο, πάνω στο οποίο κάποιοι κινούν αντικείμενα. Οι σκιές των αντικειμένων αυτών είναι το μόνο που μπορούν να δουν οι δεσμώτες.

Κατά τον Πλάτωνα, οι δεσμώτες είναι «όμοιοι με εμάς». Η γνώση τους εξαντλείται στις σκιές των αντικειμένων, τις οποίες εκλαμβάνουν ως την καθαυτό πραγματικότητα. Κάποτε μερικοί δεσμώτες απελευθερώνονται και στρέφουν το βλέμμα τους στα ομοιώματα που κινούνται επάνω στο τοιχίο. Αντιλαμβάνονται τότε πως οι σκιές δεν είναι το μοναδικό υπαρκτό ον. Κάποιοι δεν αντεπεξέρχονται σε αυτή τη δραματική αποκαθήλωση του κοσμοειδώλου τους και επιστρέφουν στα δεσμά τους. Οι υπόλοιποι όμως, συνεχίζοντας το κοπιαστικό γνωστικό ταξίδι, ίσως καταφέρουν κάποτε να βγουν από το σπήλαιο, στο φως του ήλιου. Αρχικά θαμπωμένοι από το έντονο φως δεν αντέχουν να κοιτάξουν τα αντικείμενα του κόσμου παρά μόνο ως είδωλα σε καθρέφτη. Όσο όμως η όρασή τους εξασκείται, ίσως καταφέρουν να κοιτάξουν μέχρι και τον ίδιο τον ήλιο.16

Ο Πλάτων αποδίδει τον φιλοσοφικό στοχασμό ως προσπάθεια απελευθέρωσης από τα δεσμά του «κοινού νου». Διαχωρίζει τον κόσμο σε αισθητό, εντός του σπηλαίου, όπου βρίσκονται τα αισθητά αντικείμενα και οι σκιές / είδωλά τους και σε νοητό, εκτός του σπηλαίου, όπου βρίσκονται οι Ιδέες φωτιζόμενες από το Αγαθό. Παρουσιάζει την κατάκτηση της αληθούς γνώσης σαν ανάβαση από το σκοτάδι στο φως, με τρόπο που φανερώνει την αποδοχή των Ιδεών ως ανώτερης αξίας πραγματικότητα.17

 

Πολιτική

Η πολιτική του Πλάτωνα στοχεύει στην πραγμάτωση της ηθικής του, υπό τις προϋποθέσεις που θέτει η γνωσιολογία του. Ο φιλόσοφος για τον Πλάτωνα στοχεύει στην κατάκτηση της γνώσης των υπεραισθητών Ιδεών, ωστόσο δεν απαρνείται τα πρακτικά οφέλη της φιλοσοφίας του.18 Σκοπός του λοιπόν στην Πολιτεία, είναι η δόμηση μιας ιδεωδώς δίκαιης κοινωνίας.

Βάση της συγκρότησης της Πολιτείας είναι η ενότητα των πολιτών, υπό την προϋπόθεση όμως της εξειδίκευσης του καθενός σε συγκεκριμένο έργο. Ο Πλάτωνας προβάλει το τριαδικό ψυχολογικό του σχήμα στην κοινωνία και διακρίνει τους πολίτες σε παραγωγούς, φύλακες και κυβερνήτες. Κάθε τάξη είναι επιφορτισμένη με έναν εξειδικευμένο ρόλο και διέπεται από μία αρετή: οι παραγωγοί παράγουν τα αναγκαία για την επιβίωση της Πολιτείας και οφείλουν να είναι σώφρονες, οι φύλακες διασφαλίζουν την υπεράσπιση από εχθρούς και οφείλουν να είναι ανδρείοι και οι κυβερνήτες είναι υπεύθυνοι για τη διακυβέρνηση της Πολιτείας και διακρίνονται από σοφία. Η δικαιοσύνη λοιπόν διέπει την Πολιτεία εφόσον κάθε τάξη προσφέρει την αρετή που τη διακρίνει και συμμετέχει στον βαθμό που της αναλογεί.19

Η ταξική τοποθέτηση των ατόμων είναι αμετάκλητη και γίνεται με βάση την επίδοση του καθενός στην προσανατολισμένη στα μαθηματικά εκπαίδευση. Με τον τρόπο αυτό ο Πλάτων προσπαθεί να διασφαλίσει ότι το κάθε άτομο θα ενταχθεί στην τάξη, και άρα θα επιφορτιστεί με τον ρόλο, που του αρμόζει καλύτερα με βάση προς ποιό στοιχείο της ψυχής του προσανατολίζει τη διανοητική του ικανότητα. Οι παραγωγοί έχουν στραμμένη τη νόησή τους στο επιθυμητικόν και είναι αυτοί που εγκαταλείπουν πρώτοι την εκπαίδευση. Οι φύλακες έχουν πιο ανεπτυγμένο θυμοειδές και συνεχίζουν την εκπαίδευση περισσότερο. Τέλος, οι βασιλείς, αποτελούνται από φύλακες που έχουν πιο ανεπτυγμένο το λογιστικόν και συνεχίζουν στην ανώτατη εκπαίδευση, με σκοπό την κατάκτηση της αληθούς γνώσης.20

Ο Πλάτωνας λοιπόν θεωρεί πως πρέπει να κατέχουν την εξουσία αυτοί που βρίσκονται εγγύτερα στην αληθινή γνώση. Γι’ αυτό η εκπαίδευση στην Πολιτεία στοχεύει στην καλλιέργεια ήθους δια της γνώσης. Υπό αυτή την οπτική γίνεται κατανοητή η κριτική του Πλάτωνα στην ποίηση.

 

Κριτική στην Ποίηση

Ο Πλάτωνας ασκεί κριτική στην ποίηση για λόγους γνωσιολογικούς, ηθικούς, και πολιτικούς. Αν και αρχικά αναφέρεται κυρίως στην επική ποίηση, την παραλληλίζει με τη ζωγραφική και καταλήγει να αποδομεί την τέχνη γενικότερα.

Ο καλλιτέχνης για τον Πλάτωνα καταπιάνεται με την αναπαράσταση αντικειμένων του αισθητού κόσμου (597e), τα οποία όμως αποτελούν μιμήσεις των Ιδεών. Συνεπώς, ο καλλιτέχνης στο έργο του αναπαριστά μια μίμηση, όπως το είδωλο του καθρέφτη αναπαριστά τον κόσμο (596e10, 598ab). Αυτή η μίμηση μιμήσεως βρίσκεται δύο επίπεδα πιο χαμηλά από την αληθινή γνώση των Ιδεών (599), επομένως έχει χαμηλή γνωσιολογική αξία. Μάλιστα, ο καλλιτέχνης δεν κατέχει ο ίδιος γνώση για αυτό που μιμείται, αφού δεν κατασκευάζει κάτι όπως ο τεχνίτης, αλλά απλώς μιμείται φαινομενικά τα αντικείμενα (598b-c, 601e).

Επιπλέον, το έργο τέχνης είναι και ηθικά κατακριτέο για τον Πλάτωνα, στο βαθμό που καλλιεργεί αρνητικά ηθικά πρότυπα. Η παρουσίαση των θεών με αρνητική χροιά ή η εμφάνιση των ανθρώπων ως έρμαια των παθών τους εντάσσονται στην κριτική αυτή. Δεδομένου μάλιστα πως η τέχνη στοχεύει στη «συγκίνηση»21 την καθιστά όχι μόνο ευτελή αλλά και επικίνδυνη, καθόσον διεγείρει το επιθυμητικόν εναντίον του λογιστικού (603a10, 605c – 606d), διαταράσσοντας την ψυχική ισορροπία που οδηγεί στη δικαιοσύνη.

Συνεπώς, ο Πλάτωνας θεωρεί πως η τέχνη όχι μόνο δε συμβάλλει στην προσέγγιση της αληθινής γνώσης και στη διαμόρφωση του σωστού ήθους, αλλά αποτελεί κίνδυνο για το άτομο και την κοινωνία. Την εξορίζει λοιπόν από την Πολιτεία (595a5, 605b-c), αφήνοντας ωστόσο ανοιχτό ένα ενδεχόμενο αποδοχής ορισμένων στρατευμένων μορφών τέχνης (606e), ή και αναθεώρησης της άποψής του αν κάποιος ποιητής του παρουσιάσει έναν συγκροτημένο αντίλογο (607e).

Διάφορες ερμηνείες έχουν προταθεί από τους μελετητές ως προς την ανάγνωση της κριτικής του Πλάτωνα στην ποίηση. Η Annas εντοπίζει αντίφαση τόσο στις απόψεις του Πλάτωνα για την τέχνη μεταξύ τρίτου και δέκατου βιβλίου της Πολιτείας όσο και στο συμπέρασμά του πως η τέχνη είναι ταυτοχρόνως ασήμαντη κι επικίνδυνη.22 Διατείνεται δε πως ο παραλληλισμός της ποίησης με τη ζωγραφική γεννά υποκειμενική επιχειρηματολογία, η οποία δεν μπορεί να επεκταθεί σε όλη την τέχνη.23 Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και η σκέψη του Νεχαμά.24

Αντιθέτως, ο Halliwell δεν θεωρεί αντιφατική την προσέγγιση των δύο βιβλίων, αλλά συμπληρωματική και δυναμική. Η Ελένη Μπεζέ ισχυρίζεται επιπλέον πως η κριτική του Πλάτωνα στην τέχνη εξυπηρετεί το επιχείρημά του περί δικαιοσύνης, καθώς αποτυπώνει την έμφαση που ο ίδιος δίνει στη γνώση του είναι και όχι στην αποδοχή του φαίνεσθαι.25 Ο Πρώιμος επίσης διαφωνεί με την Annas, υποστηρίζοντας πως η τέχνη μπορεί να είναι ασήμαντη και επικίνδυνη ταυτόχρονα, στην περίπτωση που, ως ασήμαντη αξία, καταστεί παράδειγμα.26 Καταλήγει πως σκοπός του Πλάτωνα είναι να αναδείξει δύο διαφορετικούς τρόπους αυτοκατανόησης του ανθρώπου, έναν μέσω της λογικής και έναν μέσω της καλλιτεχνικής αναπαράστασης.27

 

Επίλογος

Η «αντιπαράθεση» τέχνης και φιλοσοφίας (607b) έχει μακρά και ενδιαφέρουσα ιστορία. Και σε πείσμα των απόλυτων υποστηρικτών της μίας ή της άλλης πλευράς, και οι δύο διαχρονικά επιβιώνουν και κατά καιρούς μας χαρίζουν εξαιρετικά επιτεύγματα. Ανεξάρτητα από το γεγονός πως ο Πλάτωνας επιλέγει να προτάξει τη φιλοσοφική σκέψη έναντι της τέχνης, η κριτική του είναι σημαντική ακριβώς επειδή μας ωθεί να αναλογιστούμε την αξία και τη σημαντικότητα των δύο αυτών ανθρώπινων δρόμων προς την αυτογνωσία και την ευδαιμονία.

Αναμφισβήτητα, η κριτική του Πλάτωνα είναι δικαιολογημένη στο βαθμό που αφορά στην αισθητικά ευτελή μαζική κουλτούρα. Όπως κάποιος που κατοικεί σε σκουπιδότοπο συνηθίζει να αναγνωρίζει τα απορρίμματα ως φυσιολογική πραγματικότητα, η αστόχαστη τέχνη λειτουργεί όχι απλώς εναντίον της αισθητικής και διανοητικής εξέλιξης, αλλά χτίζει μεμπτά ηθικά πρότυπα.28 Υπάρχουν ενδείξεις ότι ο Πλάτωνας όντως αναφέρεται στην τέχνη υπό αυτή την έννοια (595b5, 601b10, 604c-d, 604e5).29 Προβληματίζεται από τις ηθικές επιπτώσεις της εύπεπτης διέγερσης του μαζικού συναισθήματος και προτείνει την διαχείρισή του στο πλαίσιο μιας εκπαιδευτικής διαδικασίας όπου επικρατεί το λογικό.

Το πρόβλημα ωστόσο δημιουργείται όταν επεκτείνουμε ακρίτως αυτή την ανάγνωση στον πλήρη εκτοπισμό κάθε τέχνης. Η εξέλιξη τέχνης και φιλοσοφίας έδειξε πως οι δρόμοι που αμφότερες προτείνουν προς την ευδαιμονία δεν είναι αμοιβαίως αποκλειόμενοι, αλλά μάλλον συνεπικουρούμενοι.30 Η τέχνη έχει και στοχαστική διάσταση, η δε φιλοσοφία και ποιητική.31 Αν η αυστηρότητα του Πλάτωνα απέναντι στην τέχνη υπερβαίνει την προβοκατόρικη διάθεσή του32 και είναι κυριολεκτική, τότε δεν μπορούμε να συμφωνήσουμε μαζί του στην εξορία κάθε τέχνης. Διότι στην περίπτωση αυτή οδηγούμαστε σε μία ηθική θεμελίωση που αγνοεί το συναίσθημα ως εγγενές χαρακτηριστικό του ανθρώπου, όπως τα δύο του πόδια ή η λογική του. Εφόσον ο άνθρωπος είναι αυτός που θέτει το ερώτημα, τι αξία έχει μια απάντηση που δεν τον περιλαμβάνει στην ολότητά του;

 

Βιβλιογραφία

  • Annas, J., Εισαγωγή στην Πολιτεία του Πλάτωνα, Εκδ. Καλέντης, Αθήνα, 2006.
  • Armstrong, J., de Botton, A., Art as therapy, Εκδ. Phaidon Press, London, 2013.
  • de Botton, A., Η παρηγορία της φιλοσοφίας, Εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 42010.
  • Κωνσταντίνος Πρώιμος, «Ο καθρέφτης και το μέτρο: μεταφυσικές και ηθικές διαστάσεις της πλατωνικής κριτικής των τεχνών στο 10ο βιβλίο της Πολιτείας» στο Γιώργος Ζωγραφίδης – Γιάννης Κουγιουμτζάκης (επιμ.) Αισθητική και Τέχνη. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη μνήμη Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2008.
  • Μανιάτης, Γ., Φιλοσοφία στην Ευρώπη – Σύντομη Εισαγωγή στην Αρχαία Ελληνική Φιλοσοφία, Ε.Α.Π., Πάτρα, 2008.
  • «Παράλληλα Κείμενα» για τη Θεματική Ενότητα ΕΠΟ 22, Ε.Α.Π., Πάτρα, 2006.
  • Πλάτων, Πολιτεία, μτφ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, Εκδ. Πόλις, Αθήνα, 2002.
  • Ραφαηλίδης, Β., Στοιχειώδης αισθητική, Εκδ. του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 1992.

Οφείλω θερμές ευχαριστίες στον κ Alain de Botton, για την καλοσύνη του να συζητήσει μαζί μου πτυχές του έργου του που σχετίζονται με την παρούσα ανάρτηση.

  1. Julia Annas, Εισαγωγή στην Πολιτεία του Πλάτωνα, Εκδ. Καλέντης, Αθήνα, 2006, σσ. 16 – 17. []
  2. Στο ίδιο, σ. 7. []
  3. Γεώργιος Μανιάτης, Φιλοσοφία στην Ευρώπη – Σύντομη Εισαγωγή στην Αρχαία Ελληνική Φιλοσοφία, Ε.Α.Π., Πάτρα, 2008, σσ 35 – 36. []
  4. Annas, ό.π., σσ 109 – 110. Κατά τον Ραφαηλίδη μάλιστα, ο Πλάτωνας είναι στο σημείο αυτό πρόδρομος του Νίτσε που θεωρούσε πως «η αισθητική είναι η ηθική του μέλλοντος», Βασίλης Ραφαηλίδης, Στοιχειώδης αισθητική, Εκδ. του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 1992., σσ 17 – 18. []
  5. Annas, ό.π., σσ 161 – 195 και «Παράλληλα Κείμενα» για τη Θεματική Ενότητα ΕΠΟ 22, Ε.Α.Π., Πάτρα, 2006, σσ 149 – 150 και Μανιάτης, ό.π., σσ 34 και 36. []
  6. Μανιάτης, ό.π., σ. 35 και «Παράλληλα Κείμενα», ό.π., σ. 131 – 132 []
  7. Μανιάτης, ό.π., σ. 32 []
  8. Μανιάτης, ό.π., σ. 32 και Annas, ό.π., σ. 278 και 282 και 302 – 303. []
  9. Μανιάτης, ό.π., σ. 32 και «Παράλληλα Κείμενα», ό.π., σ. 146. []
  10. Annas, ό.π., σ. 282 και «Παράλληλα Κείμενα», ό.π., σ. 145. []
  11. Μανιάτης, ό.π., σ. 32 και 35 και «Παράλληλα Κείμενα», ό.π., σσ 135 – 137. []
  12. Annas, ό.π., σ. 305 και ΕΛΠ 141 []
  13. Annas, ό.π., σσ 11 και 179 και 305 και Μανιάτης, ό.π., σ. 32 και «Παράλληλα Κείμενα», ό.π., σσ 137 – 139. []
  14. Annas, ό.π., σσ 309 – 310. []
  15. Μανιάτης, ό.π., σ. 33 και Annas, ό.π., σσ 312 – 314. []
  16. Μανιάτης, ό.π., σσ 33 – 34 και Annas, ό.π., σσ 317 – 318. []
  17. Annas, ό.π., σ. 325. []
  18. «Θεωρησιακός» και «πρακτικός» φιλόσοφος, στο ίδιο, σσ 15 και 330 – 331. []
  19. Annas, ό.π., σσ 97 – 99 και 135 – 136 και Μανιάτης, ό.π., σ. 36 και «Παράλληλα Κείμενα», ό.π., σσ 150 – 151 και 154. []
  20. «Παράλληλα Κείμενα», ό.π., σσ 151 – 152. []
  21. «Συγκίνηση» με την έννοια της συναισθηματικής ταύτισης θεατή – καλλιτέχνη. []
  22. Annas, ό.π., σσ 423 – 424. []
  23. Στο ίδιο, σ. 421. []
  24. Κωνσταντίνος Πρώιμος, «Ο καθρέφτης και το μέτρο: μεταφυσικές και ηθικές διαστάσεις της πλατωνικής κριτικής των τεχνών στο 10ο βιβλίο της Πολιτείας» στο Γιώργος Ζωγραφίδης – Γιάννης Κουγιουμτζάκης (επιμ.) Αισθητική και Τέχνη. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη μνήμη Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2008, σσ 274 – 275. []
  25. Στο ίδιο, σσ 275 – 276. []
  26. Στο ίδιο, σσ 277. []
  27. Μέσω του «μέτρου ή του καθρέφτη», όπως εύσχημα υποστηρίζει, στο ίδιο, σσ 277 – 278. []
  28. «Υπάρχει κάτι το αποβλακωτικό στην αστόχαστη τέχνη, κάτι που επιτείνει και ενδυναμώνει την προϋπάρχουσα βλακεία», Ραφαηλίδης,, ό.π., σ. 18. Επιπλέον, ας αναλογιστούμε την επικρατούσα στη χώρα μας αισθητική τα τελευταία χρόνια, συναρτήσει της ευκολίας με την οποία στις μέρες μας η κοινωνία ενστερνίζεται ακραίες ολοκληρωτικές απόψεις. []
  29. Δεδομένης μάλιστα της μαζικής απήχησης που είχε η τέχνη και ειδικά τα ομηρικά έπη και η τραγωδία στην Αθήνα της εποχής. []
  30. Ο Ραφαηλίδης αναφέρει ως είδος συγκερασμού τέχνης – φιλοσοφίας το στοχαστικό μυθιστόρημα, Ραφαηλίδης,, ό.π., σ. 18. Επιπλέον, το έργο του Alain de Botton αναδεικνύει τη σημασία τόσο της φιλοσοφίας όσο και της τέχνης στην κατάκτηση της καθημερινής ευδαιμονίας, βλ. σχετ. τα Alain de Botton, Η παρηγορία της φιλοσοφίας, Εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 42010 και Alain de Botton – John Armstrong, Art as therapy, Εκδ. Phaidon Press, London, 2013. []
  31. Ένα εύσχημο παράδειγμα αυτής της περίπτωσης μας δίνει ο ίδιος ο Πλάτωνας, με την εικόνα του Σπηλαίου. Μια ιδιαίτερα ποιητική και με συναισθηματική χροιά αφήγηση, εκφράζει τον βαθύ στοχασμό ενός φιλοσόφου. []
  32. Annas, ό.π., 10. []

Μικρά Αγγλία

Μικρά Αγγλία, του Παντελή ΒούλγαρηΗ «Μικρά Αγγλία», η νέα ταινία του Παντελή Βούλγαρη, είναι μια ιστορία επιβίωσης. Συναισθηματικής επιβίωσης. Και εδώ, όπως εξάλλου και στο υπόλοιπο έργο του, ο Βούλγαρης ενδιαφέρεται για τον άνθρωπο. Στρέφει όμως το βλέμμα του στον άνθρωπο όχι ενδοσκοπικά, δεν διερευνά τις μύχιες σκέψεις του ατόμου, αλλά από την πλευρά της κοινωνίας και της μοίρας του. Τον ενδιαφέρει η κατάσταση ισορροπίας του ατομικού με το κοινωνικό, πώς το άτομο αντιδρά απέναντι σε μια πραγματικότητα που δεν ορίζει και που όμως το διαμορφώνει.

Ως αποτέλεσμα αυτής της οπτικής, ο Βούλγαρης διαμορφώνει δωρικούς χαρακτήρες, ανθρώπους που υπομένουν τις καταστάσεις με ήθος και υπομονή. Αυτό τους το χαρακτηριστικό όμως είναι και η πηγή της τραγικότητάς τους, διότι μεταθέτουν τα θέλω τους σε ένα άλλο νοητικό και ψυχολογικό επίπεδο, πέρα από το πραγματικό. Προκύπτει έτσι ένας κόσμος όπου η καθημερινότητα ορίζεται από δύο πλευρές, μία ρεαλιστική, προσανατολισμένη στο πρακτικό και άμεσα αναγκαίο, και μία απόκρυφη ονειρική, όπου κατοικούν οι ανεκπλήρωτες ατομικές επιθυμίες του ανθρώπου-έρμαιο.

Η ισορροπία ανάμεσα σε αυτές τις δύο πλευρές εξασφαλίζει στον άνθρωπο του κόσμου που δημιουργεί ο Βούλγαρης την επιβίωση. Το εύθραυστο όμως αυτής της ισορροπίας είναι πηγή τραγικής ειρωνίας. Κι όταν η ισορροπία διαρραγεί, το άτομο εκρήγνυται σε μία θύελλα όπου το «πρέπει» με το «θέλω» ανακατεύονται με την πραγματικότητα και τα απωθημένα όνειρα. Αυτή η κατακλυσμιαία αντίδραση αντικατοπρίζει έναν κόσμο που στην πρακτική καθημερινότητά του είναι υποσυνείδητα συμφιλιωμένος με το παράλογο που ενυπάρχει μέσα του.

-Κι αν ζούσε; Τι θα γινόμασταν εμείς οι δυο;
-Ας ζούσε…

Η ταινία του Βούλγαρη μοιάζει με δημοτικό τραγούδι σύγχρονης κινηματογραφικής αισθητικής. Τα βασικά δομικά της υλικά είναι ταυτόχρονα πανανθρώπινα αλλά και κομμάτια από το ιστορικό υπέδαφος της ελληνικής κοινωνίας. Τοποθετώντας τη ναυτική καθημερινότητα και το τοπίο της Άνδρου ως υπόβαθρο και αποσπώντας σημαντικές ερμηνείες από όλο το καστ, δημιουργεί μια εικόνα άχρονη, συνεπώς σύγχρονα ανθρώπινη. Καταφέρνει έτσι να αναδείξει πως «για την πνευματική εμπειρία ενός ανθρώπου αυτό που συνέβη χτες μπορεί να σημαίνει το ίδιο με εκείνο που συνέβη στην ανθρωπότητα εκατό χρόνια πριν»1 ή σήμερα. Ο Βούλγαρης τελικά χτίζει χωρίς υπερβολές, μελοδραματισμούς ή εύκολα αισθητικά στοιχεία μια ταινία, η ποιητικότητα της οποίας φέρνει στο φως «ολόκληρο το σύμπαν»2 που ο άνθρωπος περικλείει.

http://mikraaggliafilm.gr/

  1. Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1987, σ. 265 []
  2. Ταρκόφσκι, ό.π., σ. 280 []
Ποίηση είναι ένας ξεχωριστός τρόπος να συνειδητοποιείς τον κόσμο, να συνδέεσαι με την πραγματικότητα. Η ποίηση λοιπόν γίνεται φιλοσοφία που καθοδηγεί τον άνθρωπο όλη του τη ζωή.
A. Tarkovsky