Tag Archives: κινηματογράφος

Το αγόρι και ο κόσμος

Το αγόρι και ο κόσμοςΤο αγόρι και ο κόσμος είναι μια ταινία κινουμένων σχεδίων του Alê Abreu (2013). Πρόκειται για την ιστορία ενός μικρού παιδιού της επαρχίας που ξεκινά ένα ταξίδι στον σύγχρονο, δυτικό κόσμο, με σκοπό να βρει τον πατέρα του που αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την οικογένεια για να βρει δουλειά.

Ουσιαστικά πρόκειται για ένα ταξίδι ενηλικίωσης. Με αυτή την αφορμή, το φιλμ καταθέτει έναν βαθύ υπαρξιακό προβληματισμό πάνω στην πορεία του σύγχρονου δυτικού κόσμου. Πραγματοποιεί ένα ταξίδι στον καπιταλισμό της άνισης ανάπτυξης, της περιβαλλοντικής καταστροφής, του προλεταριάτου,  των εκατομμυρίων ανθρώπων που η οριακή τους επιβίωση τους κρατά καθηλωμένους στην ανέχεια, εξασφαλίζοντας έτσι την απρόσκοπτη λειτουργία της παγκοσμιοποιημένης καπιταλιστικής παραγωγής.

Ταυτόχρονα όμως, η ταινία αποτελεί  και μια ελεγεία στις οικογένειες των κατώτατων στρωμάτων που αναγκάζονται να χάσουν την οικογενειακή τους ευτυχία πουλώντας την εργατική τους δύναμη, προκειμένου να επιβιώσουν. Τονίζοντας έτσι την αλλοτρίωση του σύγχρονου ανθρώπου (αφού αυτοί που μπορούν να αγαπήσουν και να αγαπηθούν δεν μπορούν να επιβιώσουν, ενώ όσοι έχουν λυμένα τα προβλήματα επιβίωσης η επιφανειακή και υπερκαταναλωτική ζωή τους τους στερεί το συναίσθημα) η ταινία αποτελεί μια βαθιά ανθρώπινη κριτική. Αναγνωρίζοντας τον ανθρώπινο πόνο και ματαιότητα σε όλη τους την έκταση, τελικά διατυπώνεται μια αισιόδοξη κατακλείδα: ο θάνατος δεν αποφεύγεται, ο αγώνας της ζωής είναι δύσκολος· αξίζει όμως να προσπαθείς, κι αν τελικά έχεις καταφέρει να αγαπήσεις και να αγαπηθείς πραγματικά, δηλαδή ανιδιοτελώς, λυτρώνεσαι.  Μια ιστορία εξαιρετικά ανθρώπινη χωρίς όμως να γίνεται ουτοπική.

Χρησιμοποιώντας εξπρεσιονιστικά το χρώμα και ένα απλοϊκό, χειροποίητο σχέδιο με ξυλομπογιά, το φιλμ καταφέρνει να περάσει την οπτική του μικρού παιδιού στο θεατή, μια οπτική γεμάτη ευαισθησία, αποπροσανατολισμό και φαντασία. Η πραγματικά όμορφη μουσική, διατηρώντας έναν έθνικ προσανατολισμό, καταφέρνει τελικά να δομήσει έναν πανανθρώπινο χαρακτήρα που αφενός ενδυναμώνει την παιδική οπτική της αφήγησης κι αφετέρου στηρίζει την αισιόδοξη (τελικά) στάση του.

Making of…

Η διάσταση του χρόνου στην κατανόηση του έργου τέχνης

Οι παρακάτω σκέψεις διατυπώθηκαν στο πλαίσιο της συζήτησης με νεαρό φίλο, τον οποίο δεν άγγιξε -όπως περίμενε- μια ταινία του Μπέργκμαν.

Η τέχνη είναι επικοινωνία. Κάθε έργο τέχνης είναι η προσωπική (και άρα επιμέρους) απάντηση του δημιουργού πάνω σε κάποιο ζήτημα που τον απασχολεί (ας το ονομάσουμε χάριν συντομίας «ερώτημα») την συγκεκριμένη στιγμή. Η στιγμή αυτή όμως, ορίζεται από δύο χρόνους: αφενός από τον προσωπικό χρόνο του δημιουργού, από τον βιολογικό και πνευματικό του χρόνο: το πόση εμπειρία έχει συσσωρεύσει από τη ζωή, το πόσο έχει μεγαλώσει (άρα το πόσο κοντά είναι στον θάνατό του) κλπ. Αφετέρου, η στιγμή αυτή ορίζεται και από τον ιστορικό χρόνο: από την ιστορική συγκυρία, τις συνθήκες, τις εξελίξεις της εποχής κλπ. Γι’ αυτό και μπορεί παρόμοια ζητήματα να απασχόλησαν διαχρονικά τους δημιουργούς, η απάντηση που έδωσε όμως ο καθένας διαφοροποιείται… Ο κάθε δημιουργός ελπίζει η δική του, επιμέρους, «απάντηση» (το δικό του δημιούργημα) να βρει ανταπόκριση στο καθολικό, στην υπόλοιπη ανθρωπότητα, η οποία όμως αποτελείται από επιμέρους (διαφορετικούς ανθρώπους).

Για να γίνει αντιληπτή σε κάποιον η τέχνη, θα πρέπει το δικό του επιμέρους να συντονιστεί με το επιμέρους του δημιουργού. Μια πρώτη λοιπόν παρατήρηση είναι ότι για να κατανοήσει κανείς κάποιο έργο τέχνης, θα πρέπει τουλάχιστον να του έχουν δημιουργηθεί ερωτήματα αντίστοιχα με εκείνα που δημιουργήθηκαν στον δημιουργό και πυροδότησαν μέσα του τη δημιουργική διαδικασία (κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με την ενασχόληση με τη φιλοσοφία). Το να δει κανείς μια ταινία που μιλά για τη μοναξιά του ανθρώπου απέναντι στο θάνατο όταν ακόμη δεν έχει αισθανθεί στο είναι του τη σημασία του θανάτου, την ψυχρότητα μπροστά στην άβυσο του τίποτα, είναι σα να προσπαθεί να κατανοήσει την απάντηση σε ένα ερώτημα που για αυτόν δεν υπάρχει: στην καλύτερη περίπτωση δεν αντιλαμβάνεται γιατί του λέει κανείς αυτά που του λέει, στη χειρότερη θα του φανούν κενολογίες (φιλοσοφικά, κάτι αντίστοιχο θα συμβεί αν ας πούμε προσπαθήσει να κατανοήσει κανείς τον Καρτέσιο χωρίς να έχει προηγουμένως αναρωτηθεί για τη φύση του εαυτού του και του τρόπου λειτουργίας της νόησης). Ακόμη κι αν ίσως θεωρούμε ότι μας έχουν ήδη δημιουργηθεί ερωτήματα αντίστοιχα με αυτά του δημιουργού, αυτό ίσως να μην ισχύει απόλυτα, καθώς διαφορετικά αντιλαμβάνεται κανείς το θάνατο στη ηλικία των 20 (ακόμη κι αν τον απασχολεί το ζήτημα) και διαφορετικά πχ ο ώριμος Μπέργκμαν.

Επιπλέον, για να γίνει πλήρως αντιληπτό ένα δημιούργημα, θα πρέπει τουλάχιστον να έχει κανείς μια ιδέα της ιστορικής συγκυρίας που ορίζει τη στιγμή της δημιουργίας του (γι’ αυτό και η αρχαία τραγωδία είναι αντικείμενο εξέτασης κυρίως ιστορικών και φιλοσόφων, παρά τεχνοκριτικών…). Θα ανταπαντήσει κανείς εύστοχα: δηλαδή αν δεν ξέρω ιστορία δεν μπορώ να δω Μπέργκμαν; Κι αν πάλι είναι έτσι, τι σόι έργο τέχνης είναι αυτό που αντλει την αξία του από την ιστορική του διάσταση;

Η απάντηση και στα δύο αυτά ερωτήματα είναι σαφής: και ναι και όχι!

Όχι, διότι πράγματι μπορεί κανείς να δει Μπέργκμαν (και γενικά να προσεγγίσει την τέχνη) χωρίς να ξέρει ιστορία και επιπλέον το πραγματικό έργο τέχνης ξεπερνά την ιστορική συγκυρία του και απευθύνεται στον “αόριστο χρόνο” της ανθρωπότητας.
Ναι, διότι χωρίς μια στοιχειώδη γνώση του ιστορικού υποβάθρου, ίσως να μην είναι εφικτή η απόλαυση του έργου στην ολότητά του ή να μας διαφεύγουν κάποιες πτυχές του, επουδενί όμως ο πυρήνας του. Μάλιστα, στην περίπτωση που κανείς δεν είναι συναισθηματικά και νοητικά ώριμος τόσο όσο “χρειάζεται” (μεγάλη κουβέντα αυτή, αλλάς προς το παρόν ας την αφήσουμε) για να κατανοήσει ένα έργο τέχνης, η γνώση του ιστορικού υποβάθρου του δημιουργήματος είναι ίσως η μόνη άκρη από την οποία μπορεί να ξετυλίξει το δημιούργημα αυτό. Σε κάθε περίπτωση πάντως, το ιστορικό υπόβαθρο από μόνο του δεν αρκεί για να μας αγγίξει το δημιούργημα, ούτε διασφαλίζει την άντληση πραγματικής απόλαυσης…

Συνεπώς, αυτό που πρακτικά μπορεί να κάνει κανείς προσεγγίζοντας το έργο τέχνης, είναι να μη σταματά να προσπαθεί και να μοιράζεται τους προβληματισμούς του. Η τέχνη ως επικοινωνία εμπεριέχει αναγκαστικά μορφές του υποκειμενικού: το ότι κάτι είναι κλασικό, δε σημαίνει ότι θα πρέπει αναγκαστικά να αρέσει στον καθένα. Σε κάθε επαφή μας όμως με ένα έργο τέχνης (κλασσικό ή μη) ας αφήνουμε πάντα ανοιχτό ένα περιθώριο στην τελική μας κρίση: μπορεί να μην μας άρεσε ή να μην μας άγγιξε μια ταινία που είδαμε, μια μουσική που ακούσαμε, διότι η στιγμή μας δεν τέμνεται με τη στιγμή του δημιουργού, διότι η δική μας αισθητική στρέφεται προς διαφορετική κατεύθυνση κλπ. Σε κάθε περίπτωση όμως, ας μην αποκλείουμε το ενδεχόμενο να απολαύσουμε το δημιούργημα που τώρα απορρίπτουμε ή δεν κατανοούμε σε κάποια διαφορετική στιγμή μας – ειδάλλως στερούμε από το πνεύμα μας πιθανή απόλαυση…

Το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, μεγάλο και σε όγκο και σε αξία, έχει πολλούς ερμηνευτές και πολλές ερμηνείες. Έχουν γραφτεί πάμπολλα σχετικά και έχει εστιαστεί η προσοχή και η αξιολόγηση σε διάφορες όψεις, ανάλογες με το βλέμμα του εκτιμητή και ερμηνευτή, πολύ ενδιαφέροντα και κάποια πολύ σπουδαία. Το ταξίδι, η σιωπή, η προσφυγιά, η εξορία κλπ. Είναι ωστόσο όλα ή σχεδόν όλα οι επί μέρους πλευρές ενός έργου και ενός δημιουργού που επεδίωξε και πέτυχε να αποτυπώσει έναν κόσμο ως ΟΛΟΝ. Το έργο αυτό παλεύει με την Ιστορία, όχι ως παρελθόν αλλά και ως παρόν και μέλλον, ως ενιαίο και σπαρασσόμενο σώμα.  Όλα τα άλλα εντάσσονται σε αυτόν τον βασικό καμβά, ως πολύ σημαντικά, ως συστατικά στοιχεία, χωρίς αυτά το έργο εκμηδενίζεται, αλλά πάντως δεν είναι αυτά όλο το έργο. Στην διαπραγμάτευση της Ιστορίας από τον Αγγελόπουλο, πρωταγωνιστής είναι η Αριστερά. Με κάθε τρόπο, από την πρώτη ως την τελευταία ταινία. Ως υπόρρητη δήλωση και αντίληψη στην «Αναπαράσταση», ως προσδοκία στη «Σκόνη του χρόνου». Αν όλα αυτά είναι σωστά, μόνο μια ερμηνεία του αγγελοπουλικού έργου από τη σκοπιά της Ιστορίας και της Αριστεράς θα μπορούσε να το προσεγγίσει με μεγαλύτερη πληρότητα. Αυτή είναι και η ουσιαστική αιτία που το δικό μας ιστορικό ρεύμα συνδέεται στενά με τις αναζητήσεις του Θ. Αγγελόπουλου και όχι τόσο οι δηλώσεις του πως υποστηρίζει το ΝΑΡ.
Ουσιαστικά ο Αγγελόπουλος συνδέεται, με την ριζοσπαστική αναζήτηση της δικτατορικής περιόδου. Απέναντι σε ένα ρεύμα που ερχόταν από τα παλιά, διαμορφωμένο από μια Αριστερά που δεν μπορούσε να απαλλαγεί από τα σύνδρομα της ήττας, που θρηνούσε για την προδομένη δημοκρατία και  αναζητούσε, εκλιπαρούσε συχνά, έναν «ευρωπαϊκό δημοκρατικό εκσυγχρονισμό», αναπτύχθηκε ένα ρεύμα που αναζήτησε και άρχισε να διατυπώνει μια νέα επαναστατική εξαγγελία. Πάνω σ’ αυτό το ρεύμα, με όλες τις αντιφάσεις, τις αφέλειες και τις ολιγωρίες του διαμορφώθηκε το φοιτητικό αντιδικτατορικό κίνημα. Το ρεύμα αυτό αποτύπωσε τα δικά του χαρακτηριστικά στην μεταπολιτευτική εποχή, απαλλαγμένο από τα συμπλέγματα και τα στερεότυπα της παλιάς εν πολλοίς ενσωματωμένης Αριστεράς. Δεν διεκδικεί, δεν εκλιπαρεί για έναν χάρισμα ευρωπαϊκό εκσυγχρονισμό. Έχει συνείδηση πως η Αριστερά για να υπάρχει χρειάζεται να διεκδικεί και να οργανώνει μια συνολική, ως το βάθος επαναστατική ανατροπή. Αυτή την ίδια ιδέα εξέφρασε ποικιλοτρόπως και ο Θ. Αγγελόπουλος στο έργο του. Έλεγε ο ίδιος:
«Και τι μπορεί να κάνει ένας ποιητής; Να τραγουδήσει την επανάσταση. Να κλάψει τους νεκρούς. Να ανακαλέσει το χαμένο πρόσωπο της ελευθερίας».
Έτσι συναντήθηκε με την αναζήτηση του δικού μας ιδεολογικού και πολιτικού ρεύματος. Τουτέστιν, με το αδύναμο αλλά ορατό, ασαφές και αβέβαιο, αλλά φλεγόμενο, σχέδιο μιας νέας επαναστατικής Αριστεράς. Κι όπως εμείς αυτά τα χρόνια κινούμασταν στην αβεβαιότητα και την αναζήτηση, ύστερα και από τις τόσες καταρρεύσεις, έτσι και ο Αγγελόπουλος στις ταινίες του διαχωρίζεται από το πριν αλλά συναντά την ομίχλη. Όμως πάντα στο τέλος κάθε ταινίας υπάρχει μια ελπίδα. Όχι μια ανιστόρητη αισιοδοξία.
Έλεγε ο ίδιος, το 1991, ακόμα, λίγο μετά το τέλος των γυρισμάτων της ταινίας «Το μετέωρο βήμα του πελαργού»:
«Έχω την εντύπωση ότι περνάμε μια περίοδο αλεξανδρινή, σε σχέση με την προηγούμενη που θα τη λέγαμε κλασική. Αν η κλασική εποχή χαρακτηρίζεται από δημιουργία, η αλεξανδρινή χαρακτηρίζεται από συντήρηση, βιβλιογραφίες, σκέψη πάνω σ’ αυτό που έχει γίνει. Όμως, είναι μια περίοδος σιωπής, μυστικών αναζητήσεων, οι οποίες ακόμα δεν έχουν βρει το όνομα τους. Δεν θα μπορούσε να ονομάσει κανείς την αναζήτηση συγκεκριμένα, υπάρχει όμως ένα ρεύμα, μια ανάγκη. Κανείς δεν μπορεί να παραδεχτεί αυτόν τον κόσμο όπως είναι και να τον προτείνει. Είχα πει αρκετές φορές ότι αυτό το αίσθημα σιωπής με διακατέχει από μια εποχή και μετά. Σαν κάπου να σωπαίνουν σιγά-σιγά όλα. Ας το πω καλύτερα με παράδειγμα. Όταν έφτασα στο Παρίσι να σπουδάσω, δεν προλάβαινα να δω πράγματα που ήθελα να δω και ν’ ακούσω πράγματα που ήθελα ν’ ακούσω. Τόσα πολλά ήταν. Τόσες πολλές ήταν οι προτάσεις – αισθητικές, πολιτικές, κοινωνικές, φιλοσοφικές. Όταν μετά το ’80 ξαναγύρισα, έμοιαζε ο χώρος αυτός να έχει σωπάσει. Η εντύπωση ότι σώπασαν κάποια πράγματα δεν είναι δική μου, είναι εντύπωση που έβγαινε από τον ίδιο εκείνο χώρο, από διαφορετικές πλευρές, από διαφορετικές ομάδες, από διαφορετικές γενιές και ηλικίες. Η σιωπή δεν είναι τυχαία. Απουσιάζουν οι νέες προτάσεις σ’ όλα τα επίπεδα. Μπορεί να θέλουμε να πιστέψουμε κάτι, να θέλουμε να υπάρξει αυτό το κάτι και χωρίς αυτό το όνειρο, αυτήν την ελπίδα θα αισθανόμαστε συρρικνωμένοι και ασήμαντοι και χωρίς όπλα για το μέλλον. Αλλά η εποχή που λέγαμε «καβάλα πάμε στον καιρό» πέρασε. Η εντύπωσή μου είναι, λοιπόν, ότι περνάμε ένα διάστημα, μια καμπύλη σιωπής. Θα μπορούσε να ονομαστεί περίοδος αναμονής, σαν να πρόκειται να γεννηθεί κάτι καινούργιο, που δεν ξέρουμε ακόμα, όμως, τα ακριβή του χαρακτηριστικά. Ας το πούμε ένα καινούργιο όνειρο ή όραμα. Αυτό που πρόκειται να αντικαταστήσει, αυτό που πρόκειται να γεμίσει τη σιωπή που υπάρχει αυτή τη στιγμή. Αισθάνομαι πρώτη φορά τόσο έντονα σαν να είμαι σε αίθουσα αναμονής, μια μακριά αίθουσα αναμονής, και στο βάθος υπάρχει μια πόρτα που περιμένω να ανοίξει. Δεν ξέρω ούτε πότε θα ανοίξει ούτε τι θα φανεί».
Στην ουσία ο δημιουργός αναζητεί βοήθεια. Καλεί τις δυνάμεις της κοινωνίας, της σκέψης, της πολιτικής, τη νεολαία, τους συνανθρώπους και τους συντρόφους του, να του προσφέρουν τη νέα τους ψυχή. Για να μπορέσει να δει. Τι πιο σαφές για την αγωνία και την αναζήτηση ενός δημιουργού, που δεν «πειθαρχεί» στον μικρομεσαίο καιρό του; Κοντολογίς, ψάχνει να μας βρει αλλά δεν μας βλέπει.
Έτσι πορεύεται κι εκείνος με τις δικές του αβεβαιότητες. Μερικές φορές πιο σαφής και ξεκάθαρος, ώστε να γίνεται παρεξηγήσιμος, με τα μέσα και τα εργαλεία μιας κουτσής πολιτικής προσέγγισης. Μερικές άλλες πιο μακριά από το δικό μας σχέδιο. Μερικές πιο κοντά ή και ταυτιζόμενος. Προφανές. Η δική μας αμηχανία για τον καιρό και οι αμφισημία μας, δεν είναι σε θέση να αποτυπώσουν ισχυρό σημάδι στην κοινωνική ζωή, πολύ περισσότερο να δώσουν στον δημιουργό μια ισχυρή εντύπωση. Τα δυο ποτάμια μας, του δημιουργού και το δικό μας, συναντιούνται, απομακρύνονται, ξανασυναντιούνται κοκ. Ως παράλληλες και αλληλοεπηρεαζόμενες αναζητήσεις.
Ο Αγγελόπουλος συχνά βρίσκεται πιο μπροστά, από τις αναζητήσεις των επαναστατικών ρευμάτων. Στέκεται αμήχανος αρχικά αλλά εκεί που σύσσωμη η Αριστερά παρατείνει την αμηχανία της εκείνος τολμά να προτείνει, να διατυπώσει απαντήσεις ή έστω διερευνά. Μην το ξεχνάμε, είναι η εποχή των καταρρεύσεων και τα παλιά είδωλα έχουν γκρεμιστεί με πάταγο, οι πεποιθήσεις δεκαετιών έχουν κλονιστεί βαθειά, προκαλώντας κλονισμούς ακόμα και σε εκείνους που είχαν ήδη απορρίψει την πίστη των ειδώλων.
Εκεί ο Αγγελόπουλος εισβάλει κινηματογραφικά στο σκοτάδι και ψάχνει την παλιά και τη νέα πραγματικότητα. Με αυτή την βαθύτερη κατανόηση μπορούμε να «διαβάσουμε» καλύτερα σήμερα το έργο του εμείς, με τη δική μας ματιά.
Περιέχει αποκλίσεις, λάθη, αστοχίες, αν το κρίνουμε από τυπική πολιτική σκοπιά, αλλά είναι ιδιοφυές, διεισδυτικό και επαναστατικό, αν το κρίνουμε στη διαλεκτική του σχέση με την πραγματικότητα της εποχής του, με τα επαναστατικά ιδεολογικά ρεύματα και με τις αισθητικές αναζητήσεις στο τέλος του 20ου αιώνα των διαψεύσεων και στην ανατολή του 21ου  που κουβαλάει περισσότερα ερωτήματα από απαντήσεις.
Έλεγε, ακόμα από το 1991:
«Μιλάμε για μια εποχή που η σύγχυση είναι πάρα πολύ μεγάλη. Έχουν τεθεί μια σειρά προβλήματα που θα μπορούσαν να γίνουν εκρηκτικές ύλες για το αύριο. Δεν πιστεύω ότι το τέλος κάποιου ονείρου σχεδόν ενός αιώνα, που το ζέστανε μυστικά ο προηγούμενος, μπορεί να τελειώσει και οι επιπτώσεις της κατάρρευσης να εξαλειφθούν μέσα σε λίγα χρόνια. Θα κρατήσουν αρκετά. Μια Ευρώπη των προσφύγων είναι μια Ευρώπη ανθρώπων σ’ αναζήτηση ονείρου».
Από την άλλη πλευρά ο Αγγελόπουλος εκφράζει μια ιστορική συνέχεια της αναζήτησης. Το έργο του αλλά και ο ίδιος ως προσωπικότητα εμπεριέχει ολόκληρο τον 20ο αιώνα, τις ιστορικές συγκρούσεις του,  την   κουλτούρα του και τις εν γένει προσπάθειές του. Δεν μπορεί να φανταστεί κανείς πως θα ήταν το έργο του χωρίς την ποίηση του Γ. Σεφέρη. Εν πολλοίς, στις ταινίες του ανακαλύπτεις μια ελεύθερη κινηματογραφική-εικαστική μεταφορά στίχων του ποιητή. Ενσωματώνει επίσης την πνευματική αναζήτηση και τις πνευματικές κατακτήσεις από την κλασική ελληνική αρχαιότητα. Υπογραμμίζει και με αυτόν τον τρόπο σε μας την ανάγκη να ενοποιούμε αδιάκοπα τον κατακερματισμένο κόσμο, με μια προσέγγιση που θα αφομοιώνει και θα εξελίσσει διαλεκτικά τις πνευματικές και ιστορικές κατακτήσεις,  σε μια εποχή που η κοινωνική ζωή αποσυντίθεται, όπου οι άνθρωποι μετατρέπονται σε απομονωμένες προσωπικότητες, κομματιασμένες κι αυτές. Το μόνο που ενώνει τους ανθρώπους πια είναι το πιο διχαστικό: Η τηλεόραση.
Λένε κάποιοι πως ο Αγγελόπουλος δεν είναι λαϊκός, δεν είναι κατανοητός. Ο λαϊκός πολιτισμός, ο Τσιτσάνης, ας πούμε, υπήρξε και αναπτυσσόταν στη βάση μιας κοινωνίας με ενιαίες εκφράσεις, συλλογική ζωή και συμπεριφορά. Η «Δραπετσώνα» έγινε ένας λαϊκός ύμνος, γιατί στην Ελλάδα παντού υπήρχαν Δραπετσώνες. Όμως, σήμερα τα στοιχεία που ενοποιούν τους ανθρώπους αποσυντίθενται. Ποια είναι, ας πούμε η εργατική τάξη; Σκορπισμένη στη δουλειά, στην κατοικία, στην κοινωνική ζωή και στην πολιτική. Οι πολιτικές δυνάμεις δεν συνενώνουν. Οι ιδεολογικές αναζητήσεις δεν πείθουν. Τα μεταμοντέρνα ρεύματα υποσκάπτουν. Μόνο η θρησκεία και η τηλεόραση συγκροτούν ενότητες. Πόσο δραματική γίνεται η θέση του καλλιτέχνη σε ένα τέτοιο πεδίο γίνεται αντιληπτό.
Οι  ταινίες του Θ. Αγγελόπουλου από αυτή την πλευρά συνιστούν την πιο εμπνευσμένη και εκκωφαντική κραυγή αντίστασης και απόγνωσης μαζί. Αν του καταμαρτυρήσουμε ασυνέπεια, ασάφεια ή ελιτισμό, πόσο πιο αυστηροί πρέπει να γίνουμε με τους εαυτούς μας, που ενώ υποσχόμαστε και επιθυμούμε μια πολιτική, ιδεολογική και επαναστατική πρωτοπορία,  ουσιαστικά αναπαράγουμε το κομμάτιασμα του αστικού κόσμου, αρνούμαστε, αδιαφορούμε ή αδυνατούμε να ενσωματώσουμε, στη συμπεριφορά και την πολιτική μας τον πνευματικό πολιτισμό.  Κι όμως μια επαναστατική αντίληψη δεν ολοκληρώνεται αν δεν ενοποιεί τον κόσμο, αν δεν διεκδικεί και δεν κατακτά ολόκληρη τη γνώση, στη διαλεκτική και κριτική της πρόσληψη, αυτό που είναι δικό μας και ενοποιεί τον κόσμο μας. Τον Τσιτσάνη, τον Χατζιδάκι, τον Αγγελόπουλο, τον Σεφέρη, το Ρίτσο –όχι γιατί ή κυρίως γιατί, ήταν μέλος του κόμματος…
 *Το κείμενο αποτελεί εισήγηση του Θανάση Σκαμνάκη στην εκδήλωση της Λέσχης νεολαίας, θεωρίας και πολιτισμού “Αναιρέσεις” στις 22 Ιανουαρίου με τίτλο “Θόδωρος Αγγελόπουλος. Κόντρα στη σκόνη του χρόνου.” Ο Θανάσης Σκαμνάκης είναι δημοσιογράφος και συγγραφέας. πηγή Κοίτα τον ουρανό

Αυτογνωσία: είμαστε «εκεί»;

Ένα αγόρι περιορισμένης νοημοσύνης, ο Chance μεγαλώνει έγκλειστο για όλη του τη ζωή στο σπίτι ενός πλούσιου. Απασχολείται στο σπίτι ως κηπουρός και ταυτόχρονα του αρέσει να παρακολουθεί τηλεόραση, σχεδόν σε βαθμό μονομανίας. Όταν κάποτε ο πλούσιος ιδιοκτήτης πεθαίνει, το αγόρι, μεσήλικας πια, αναγκάζεται να βγει από το σπίτι στον αληθινό κόσμο, έχοντας μόνο δυο γνωσιολογικά εφόδια: τις γνώσεις κηπουρικής και όσα έχει δει στην τηλεόραση.

Μετά από μια πρώτη περιπλάνηση του Chance στην πόλη, μια σειρά από διόλου απίθανες συμπτώσεις, τον φέρνουν στο σπίτι ενός ετοιμοθάνατου πλούσιου, ο οποίος ασκεί σημαντική επιρροή στο πολιτικό σύστημα εξουσίας. Οι άνθρωποι αυτού του νέου -για τον Chance-  κόσμου, όντας βυθισμένοι στην δική τους έντονη πραγματικότητα (ασθένεια, πολιτική και οικονομική κρίση, προσωπικά τους αδιέξοδα) αντιλαμβάνονται τον Chance όχι ως ηλίθιο, αλλά μάλλον ως αινιγματικό εμβριθή και ισορροπημένο άνθρωπο! Καταλήγει έτσι ο Chance να δίνει συμβουλές οικονομικής πολιτικής στον Πρόεδρο των ΗΠΑ, να κληρονομεί μια τεράστια οικονομική αυτοκρατορία και να προτείνεται από ισχυρούς οικονομικούς παράγοντες ως υποψήφιος για την προεδρεία!

Η ιστορία του «Being There», ταινία του Hal Ashby με πρωταγωνιστή τον Peter Sellers, γυρισμένη το 1979, αποτελεί έναν στοχασμό πάνω στον ρόλο που παίζει η «γνώση» στη θεμελίωση του δυτικού πολιτισμού. Πόση σχέση με την «πραγματικότητα» έχει αυτό που νομίζουμε πως γνωρίζουμε; Τι βλέπουμε κοιτάζοντας (τους άλλους, τη φύση, τον κόσμο);

Οι χαρακτήρες της ταινίας βλέπουν στον Chance (το όνομα του οποίου σημαίνει τύχη, σύμπτωση…) όχι έναν ηλίθιο ή έστω περίεργο τύπο, αλλά ότι ο καθένας είναι προδιατεθειμένος να δει. Οι ισχυροί, μα ψυχολογικά πιεσμένοι, βλέπουν έναν ισοροπημένο, ήρεμο και ήπιων τόνων άνθρωπο. Οι αργοί ρυθμοί του Chance δεν τους βάζουν σε σκέψεις για τη νοημοσύνη του, αλλά τους τραβούν την προσοχή διότι οι ίδιοι λειτουργούν υπό την ένταση της οικονομικής και πολιτικής εξουσίας που ενέχει η θέση τους. Εξάλλου, όπως υποστηρίζεται με πολλαπλά παραδείγματα σε ολόκληρη την ταινία, γνωρίζουμε τον ξένο προβάλλοντας επάνω του τον εαυτό μας. Η ανθρώπινη νόηση πρωτίστως αναγνωρίζει τι δεν υπάρχει, και με βάση αυτό προσπαθεί να εξηγήσει αυτό που υπάρχει.Ψάχνοντας λοιπόν να βρούμε επάνω στον ξένο γνωστά σε εμάς χαρακτηριστικά ώστε συγκρίνοντάς τα με τη γνώση μας να αρχίσουμε να δομούμε με τη λογική μια εικόνα του ξένου, αναπόφευκτα καταλήγουμε να προβάλουμε τα χαρακτηριστικά αυτά που έχουμε οικεία από τον ίδιο μας τον εαυτό. Κανείς από όσους συναναστρέφονται τον Chance δεν θεωρεί τον εαυτό του ηλίθιο, οπότε και κανείς δεν τον περνά για ηλίθιο! Αντιθέτως, η καταπιεσμένη μαύρη βλέπει στην πορεία του Chance τις φυλετικές διακρίσεις, ο ομοφυλόφυλος διακρίνει ομοφυλοφυλικές τάσεις, ο ετοιμοθάνατος βρίσκει την πνευματική ισορροπία που του λείπει και η παραμελημένη σύζυγος ερωτεύεται έναν πνευματώδη άντρα!

Το ερώτημα λοιπόν που τίθεται είναι: Γνωρίζουμε τον εαυτό μας; Η απάντηση είναι πολύ σημαντική, διότι τελικά ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο γύρω μας εξαρτάται από την αυτογνωσία που διαθέτουμε.

Καρτέσιος
Καρτέσιος

Το ερώτημα αυτό απασχολεί την ανθρώπινη σκέψη από τότε που το άτομο απέκτησε συναίσθηση της ατομικότητάς του, χρονικά κάπου στον ύστερο μεσαίωνα. Η δημιουργία της ατομικής αυτοσυνείδησης άλλαξε ουσιαστικά την ανθρώπινη σκέψη και επανατοποθέτησε τον άνθρωπο ως «υποκείμενο» στον κόσμο. Σημείο σταθμό αποτελεί η σκέψη του Καρτέσιου, ο οποίος συνειδητοποίησε πως η αντίληψή μας για την πραγματικότητα ειναι γεμάτη από «κενα», δηλαδή αντιλαμβανόμαστε αυτό που δεν υπάρχει και με αυτό ορίζουμε τις επιθυμίες μας και το στόχο της νόησής μας. Ο Καρτέσιος τονίζει την αλληλεπίδραση αυτογνωσίας και περιβάλλοντος κόσμου, λέγοντάς μας οτι δεν μπορούμε να έχουμε αίσθηση του εαυτού μας αν δεν καταλαβαίνουμε πρωτίστως οτι δεν έχουμε τα πάντα, οτι δεν είμαστε όλος ο κόσμος. Η αυτογνωσία μας δεν μπορεί να υπάρξει αν δεν αποκτήσουμε συναίσθηση των ορίων μας.

Paul Feyerabend
Paul Feyerabend

Μια ακόμη σημαντική συνεισφορά στο ζήτημα της αυτογνωσίας αποτελεί η σκέψη του Paul Feyerabend1, ο οποίος -αναφερόμενος αρχικά στην επιστημονική διαδικασία, αλλά κάνοντας τελικά μια γενική διαπίστωση για τη λειτουργία της γνώσης- συνειδητοποιεί ότι ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα και την εμπειρία μας, εξαρτάται κυρίως από αυτό που προηγουμένως έχουμε στο μυαλό μας. Δεν είναι μόνο η εμπειρία που στέλνει δεδομένα στη σκέψη μας και αυτή με τη σειρά της τα εξηγεί. Αντιθέτως, μας λέει ο Feyerabend, εμπειρία και νόηση αλληλοτροφοδοτούνται συνεχώς. Αφού έχουμε δομήσει (με οποιοδήποτε τρόπο: με βάση τις προκαταλήψεις μας, τις γνώσεις μας, την ηθική μας, την επιρροή της κοινωνικής ψυχολογίας επάνω μας κλπ) κάποια εξηγητικά σχήματα στο μυαλό μας, κάθε παρατήρηση που κάνουμε πλέον είναι «εμποτισμένη» από την εξήγηση που ήδη έχουμε στο μυαλό μας! Ας πούμε στις ανθρώπινες συναναστροφές μας, για να επανέλθουμε στην προβληματική της ταινίας, η τυχαία συνάντηση πχ με έναν μελαμψό άνθρωπο σε κάποιους μπορεί να ξυπνά ερμηνευτικά σχήματα που να τονίζουν την πολυπολυτισμικότητα, κάποιοι μπορεί να βλέπουν έναν λαθρομετανάστη, κάποιοι άλλοι έναν ισλαμιστή τρομοκράτη και κάποιοι άλλοι έναν απόγονο των αράβων σχολιαστών του Αριστοτέλη!

Αυτό έχει δύο σημαντικότατες επιπτώσεις, σε συνάφεια και με τη σκέψη του Καρτέσιου. Πρώτον, μας τονίζει το πεπερασμένο των ορίων μας – ποτέ δεν μπορούμε να είμαστε απόλυτα σίγουροι για την «αντικειμενικότητα» μιας παρατήρησης2. Δεύτερον, μας υπενθυμίζει ότι είναι απολύτως πιθανό -και λογικό- διαφορετικοί άνθρωποι (ακόμη και με παρόμοιο νοητικό επίπεδο) να «βλέπουν» διαφορετικά την πραγματικότητα, να αντιλαμβάνονται άλλα οι μεν και άλλα οι δε! Συμβαίνει μάλιστα αυτό, μας λέει ο Feyerabend, ακόμη και στην επιστήμη, όπου μπροστά σε ένα νέο φαινόμενο οι προτεινόμενες εξηγήσεις από διαφορετικούς επιστήμονες μπορεί να απέχουν παρασάγγας η μία από την άλλη, αναφορικά με το πώς αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα!

Peter Sellers, Being There

Σήμερα, στον κόσμο της άπλετης πληροφορίας, της τηλεόρασης και του ίντερνετ, τι σημασία έχουν όλα αυτά; Πλέον πρόσβαση στην πληροφορία έχουν οι πάντες. Ο μέσος άνθρωπος των ημερών μας έχει στη διάθεσή του περισσότερη πληροφόρηση από όση μπορεί να είχαν όλοι οι άνθρωποι αθροιστικά τα προηγούμενα 2000 χρόνια. Όμως, όλη αυτή η αστείρευτη πληροφορία μας βοηθάει πραγματικά να γνωρίζουμε περισσότερα; Μας κάνει καλύτερους ανθρώπους;

H «εποχή της πληροφορίας» ήρθε μαζί με το τίμημα της αποκοπής του ανθρώπου από τον φυσικό εξελικτικό του χώρο, την φύση. Η τεχνολογική και βιομηχανική ανάπτυξη, η αστικοποίηση και ο αστικός τρόπος ζωής, πέρα από τις όποιες περιβαλλοντικές επιπτώσεις, έχουν συνέπειες στη νόησή μας. Και μάλιστα, δεδομένου ότι η ανθρώπινη νόηση είναι αποτέλεσμα μακροχρόνιας εξέλιξης του είδους μας εντός του φυσικού περιβάλλοντος, οι συνέπειες αυτές μπορεί να είναι σχεδόν σουεραλιστικές. Η «ψυχολογική επαγωγή» που συμβαίνει υποσυνείδητα στη λογική μας (το φυσικό συμπέρασμα ότι θα ξημερώσει και αύριο, αφού ξημέρωσε και σήμερα) μπορεί να δημιουργήσει παράλογες γενικεύσεις όταν ασκηθεί υποσυνείδητα εντός των πλαισίων ζωής του σύγχρονου ανθρώπου. Μπορεί όντως να οδηγήσει σε διαλόγους σαν αυτούς του «Being there», όπου όταν προτείνεται στον Chance η συγγραφή ενός βιβλίου με τη «θεωρία» του αυτός απαντά πως «δεν ξέρει να γράφει», και ο εκδότης υπερθεματίζει πως «πράγματι, ποιός ξέρει να γράφει στις μέρες μας;»!

Ο ωκεανός πληροφορίας χωρίς ανάπτυξη της αυτογνωσίας μπορεί να οδηγήσει μόνο σε παρανοήσεις – ή παραπληροφόρηση. Ταυτόχρονα, η έλλειψη αυτογνωσίας δεν μας επιτρέπει να συνειδητοποιήσουμε όλους αυτούς τους καταπλητικούς τρόπους με τους οποίους η ζωή μπορεί να μας εκπλήξει – όπως οι βαριεστημένοι παριστάμενοι στην κηδεία του Ben δεν βλέπουν τον Chance να περπατά πάνω στην παρακείμενη λίμνη!

  1. Paul Feyerabend, «Ενάντια στη μέθοδο – για μια αναρχική θεωρία της γνώσης», Εκδ. Σύγχρονα Θέματα, Αθήνα, 2006 []
  2. με εξαιρετικά ενδιαφέροντα τρόπο μας το υπενθύμισε αυτό και η φύση, με την «Αρχή της Απροσδιοριστίας» στην παρατήρηση στοιχειωδών σωματιδίων []

Μικρά Αγγλία

Μικρά Αγγλία, του Παντελή ΒούλγαρηΗ «Μικρά Αγγλία», η νέα ταινία του Παντελή Βούλγαρη, είναι μια ιστορία επιβίωσης. Συναισθηματικής επιβίωσης. Και εδώ, όπως εξάλλου και στο υπόλοιπο έργο του, ο Βούλγαρης ενδιαφέρεται για τον άνθρωπο. Στρέφει όμως το βλέμμα του στον άνθρωπο όχι ενδοσκοπικά, δεν διερευνά τις μύχιες σκέψεις του ατόμου, αλλά από την πλευρά της κοινωνίας και της μοίρας του. Τον ενδιαφέρει η κατάσταση ισορροπίας του ατομικού με το κοινωνικό, πώς το άτομο αντιδρά απέναντι σε μια πραγματικότητα που δεν ορίζει και που όμως το διαμορφώνει.

Ως αποτέλεσμα αυτής της οπτικής, ο Βούλγαρης διαμορφώνει δωρικούς χαρακτήρες, ανθρώπους που υπομένουν τις καταστάσεις με ήθος και υπομονή. Αυτό τους το χαρακτηριστικό όμως είναι και η πηγή της τραγικότητάς τους, διότι μεταθέτουν τα θέλω τους σε ένα άλλο νοητικό και ψυχολογικό επίπεδο, πέρα από το πραγματικό. Προκύπτει έτσι ένας κόσμος όπου η καθημερινότητα ορίζεται από δύο πλευρές, μία ρεαλιστική, προσανατολισμένη στο πρακτικό και άμεσα αναγκαίο, και μία απόκρυφη ονειρική, όπου κατοικούν οι ανεκπλήρωτες ατομικές επιθυμίες του ανθρώπου-έρμαιο.

Η ισορροπία ανάμεσα σε αυτές τις δύο πλευρές εξασφαλίζει στον άνθρωπο του κόσμου που δημιουργεί ο Βούλγαρης την επιβίωση. Το εύθραυστο όμως αυτής της ισορροπίας είναι πηγή τραγικής ειρωνίας. Κι όταν η ισορροπία διαρραγεί, το άτομο εκρήγνυται σε μία θύελλα όπου το «πρέπει» με το «θέλω» ανακατεύονται με την πραγματικότητα και τα απωθημένα όνειρα. Αυτή η κατακλυσμιαία αντίδραση αντικατοπρίζει έναν κόσμο που στην πρακτική καθημερινότητά του είναι υποσυνείδητα συμφιλιωμένος με το παράλογο που ενυπάρχει μέσα του.

-Κι αν ζούσε; Τι θα γινόμασταν εμείς οι δυο;
-Ας ζούσε…

Η ταινία του Βούλγαρη μοιάζει με δημοτικό τραγούδι σύγχρονης κινηματογραφικής αισθητικής. Τα βασικά δομικά της υλικά είναι ταυτόχρονα πανανθρώπινα αλλά και κομμάτια από το ιστορικό υπέδαφος της ελληνικής κοινωνίας. Τοποθετώντας τη ναυτική καθημερινότητα και το τοπίο της Άνδρου ως υπόβαθρο και αποσπώντας σημαντικές ερμηνείες από όλο το καστ, δημιουργεί μια εικόνα άχρονη, συνεπώς σύγχρονα ανθρώπινη. Καταφέρνει έτσι να αναδείξει πως «για την πνευματική εμπειρία ενός ανθρώπου αυτό που συνέβη χτες μπορεί να σημαίνει το ίδιο με εκείνο που συνέβη στην ανθρωπότητα εκατό χρόνια πριν»1 ή σήμερα. Ο Βούλγαρης τελικά χτίζει χωρίς υπερβολές, μελοδραματισμούς ή εύκολα αισθητικά στοιχεία μια ταινία, η ποιητικότητα της οποίας φέρνει στο φως «ολόκληρο το σύμπαν»2 που ο άνθρωπος περικλείει.

http://mikraaggliafilm.gr/

  1. Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1987, σ. 265 []
  2. Ταρκόφσκι, ό.π., σ. 280 []

Η γνώση ως απάντηση στον συλλογικό παραλογισμό

Ρώμη, δύο χρόνια πριν το ξέσπασμα του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Μαρσέλο (Ζαν Λουί Τρεντινιάν) ζει μια απόλυτα συμβατική ζωή. Δουλεύει για το φασιστικό καθεστώς του Μουσολίνι, είναι παντρεμένος με μία μικροαστή αλλά κοινωνικά αποδεκτή γυναίκα και πηγαίνει στην εκκλησία σε τακτά διαστήματα. Ο Μαρσέλο θα βρεθεί όμως αντιμέτωπος με τις… συνέπειες των πράξεών του όταν θα του ζητήσει το αφεντικό του να σκοτώσει έναν πρώην καθηγητή του.
SevenArt

Ο Κομφορμίστας – Bertolucci

Ο Bertolucci καταπιάνεται με ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον θέμα εδώ: πώς η ψυχολογία και οι επιλογές του ατόμου καταλήγουν να έχουν σημαντικό κοινωνικό αντίκτυπο. Προσεγγίζει μάλιστα το θέμα με έναν πηγαίο, υπαρξιακό και γνωσιολογικό προβληματισμό.

Ο Κονφορμιστής δεν είναι απλώς ένας άνθρωπος που θέλει να μοιάζει με όλους τους άλλους. Επιδιώκει την ένταξή του στο κοινωνικό σύνολο, μέσα από ένα δρόμο που διαλύει το εγώ του στη συλλογική υπόσταση. Ένας τέτοιος προσανατολισμός φανερώνει σημαντικά προβλήματα στο ίδιο το «εγώ» (για να γίνει αυτό εμφανές, ο Bertolucci βάζει το νεαρό Μαρσέλο να εχει πρωταγωνιστήσει σε μια τραυματική εμπειρία, που περιλαμβάνει σεξουαλική κακοποίηση, όπλα και βία). Στην πραγματική ζωή όμως, αυτά τα προβλήματα του «εγώ» δεν είναι απαραίτητο να είναι τόσο δραματικά ή ολοκληρωτικά. Κονφορμιστής, θα μπορούσαμε να πούμε, γίνεται κατά διαστήματα κάθε άνθρωπος που ενστερνίζεται το κοινά αποδεκτό πρότυπο, όχι επειδή έχει καταλήξει σε αυτό μέσα από μια διαδικασία σκέψης, αλλά γιατί θέλει να γίνει αρεστός, να πάει με το ρεύμα, ή απλά βαριέται να σκεφτεί την πραγματικότητα που τον περιβάλλει.

Όπως γίνεται εμφανές, υπάρχουν σημαντικές γνωσιολογικές διαστάσεις στο ζήτημα του κονφορμισμού. Κάποιος που βάζει το μυαλό του να δουλέψει, που στοχάζεται έστω και απλοϊκά, δεν μπορεί να καταλήξει κονφορμιστής. Η δραματική ιστορία της επικράτησης του φασισμού και του ναζισμού δείχνει αναμφίβολα πως οι κοινωνίες -τουλάχιστον σε κάποιες περιόδους- υιοθέτησαν κονφορμιστική στάση απέναντί τους. Μια στοιχειωδώς δομημένη σκέψη όμως, θα αρκούσε για να καταδείξει το παράλογο της τροπής που οι κοινωνίες αυτές έπαιρναν.

Ο Bertolucci έχει συναίσθηση αυτής της γνωσιολογικής προέκτασης. «Ο Κονφορμιστής» εξάλλου θεωρείται από μερικους ως μια κοινωνική ανάγνωση πάνω στη γνωσιολογία του Πλάτωνα.1 Και πράγματι, ο σκηνοθέτης αναδεικνύει τις γνωσιολογικές προεκτάσεις των προτύπων που κυριαρχούν στην ταυτότητα της κοινωνίας που περιγράφει: ο μικροαστικός τρόπος σκέψης, που βασίζεται σε μια επιφανειακή ανάνγωση της κοινωνικής πραγματικότητας με επίκεντρο το επίσης επιφανειακά ορισμένο ατομικό συμφέρον οδηγεί σε μια αντίστοιχα ανάλαφρη αντιμετώπιση των εν εξελίξει διεργασιών εκφασισμού. Ο μικροαστός «γνωρίζει» επιφανειακά και συνεπώς οδηγείται σε επιφανειακές ερμηνείες, που τις καθιστά «απόλυτες αλήθειες» στον βαθμό που ικανοποιούνται τα ατομικά μικροσυμφέροντά του.2 Καταλήγει μάλιστα ο Bertolucci να μας χαρίζει στην ταινία αυτή μια αισθητικά εξαίρετη απόδοση της εικόνας του σπηλαίου του Πλάτωνα, την οποία προβάλει πάνω στην κοινωνική πραγματικότητα που παρουσιάζει.

Ο Μαρσέλο τελικά δεν καταφέρνει τελικά να εκπληρώσει την αποστολή του: ο καθηγητής (σύμβολο της Γνώσης, που αναπόδραστα θα οδηγούσε στην κριτική καταπολέμηση του καθεστώτος) δεν πέφτει νεκρός από τα χέρια του, αλλά από τους «αναπληρωματικούς» δολοφόνους που το φασιστικό καθεστώς είχε προνοήσει να τον ακολουθούν. Ο συνεργάτης του μάλιστα τον θεωρεί «δειλό, ισάξιο με τους ομοφυλόφιλους».

Ο πραγματικός λόγος όμως του δισταγμού του Μαρσέλο δεν είναι η δειλία του, αλλά οι γνωσιολογικές συνέπειες της επαφής του με τον καθηγητή πριν τη δολοφονία. Η γνωσιακή «διαφώτισή» του που έρχεται με την σκηνή της περιγραφής του σπηλαίου, αναθερμαίνει την ανθρώπινη σπίθα στο λογικό και την ψυχή του. Δεν ταράσσεται ο κονφορμισμός του απλώς και μόνο από τη διανοητική αναταραχή που του επέφερε η επαφή του με τη γνώση. Η γνώση ξύπνησε τον ανθρωπισμό που κάθε άνθρωπος έχει στον πυρήνα του και που ο παραλογισμός των ολοκληρωτικών καθεστώτων πάντα προσπαθεί να εξαλείψει.

Η αληθινή γνώση (είτε ποιητική, είτε φιλοσοφική) δεν μπορεί παρά να αποκαταστήσει την ισορροπία του ανθρώπου με τον άνθρωπο στο εσωτερικό του…

  1. Julia Annas, Εισαγωγή στην Πολιτεία του Πλάτωνα, Εκδ. Καλέντης, Αθήνα, 2006, σσ. 322 – 324 []
  2. Μας θυμίζει μήπως αυτό κάτι; Ποιά ήταν η μόνιμη επωδός της νεοελληνικής κοινωνίας όποτε καταφερόταν κανείς ενάντια στην μαζική κουλτούρα του σκυλάδικου και ανάλαφρου; Και ποιά τα αποτελέσματα αυτής της μαζικής κουλτούρας στον τρόπο με τον οποίο σκέφτεται ο μέσος μικροαστός νεοέλληνας σήμερα, μέσα στον πάταγο με τον οποίο γκρεμίζεται το κοσμοείδωλό του; []