Tag Archives: ζωγραφική

Μοντερνισμός: Τέχνες και χρόνος στον 20ο αι.

Εισαγωγή

Το πρώτο μισό του 20ού αιώνα αποτέλεσε μια περίοδο όπου έντονες εξελίξεις έλαβαν χώρα σε μικρό χρονικό διάστημα. Ο δυτικός καπιταλισμός, μετρώντας έναν αιώνα ύπαρξης, έφτασε σε πρωτόγνωρα επίπεδα οικονομικής ανάπτυξης, συνοδευόμενα από ευρεία επιστημονική και τεχνολογική πρόοδο. Η σύγχρονη φυσική και οι τεχνολογίες μαζικής κλίμακας που αποτελούν αναπόσπαστα τμήματα της σημερινής μας καθημερινότητας αναπτύχθηκαν τότε. Ταυτόχρονα ωστόσο, ένα σκηνικό διαρκούς κρίσης χαρακτηρίζει γενικότερα τις δυτικές κοινωνίες. Την περίοδο αυτή παρατηρούνται οι πρώτες μεγάλες κρίσεις καπιταλιστικής υπερυσσώρευσης, οι οποίες οδήγησαν στο παγκόσμιο κραχ του 1929, υποδαύλισαν δύο παγκόσμιους πολέμους και έδρασαν καταλυτικά ως προς την ανάδυση και επικράτηση τόσο ολοκληρωτικών καθεστώτων όσο και της μεγαλύτερης επανάστασης που έχει γνωρίσει ποτέ η ανθρωπότητα. Η ιστορία της περιόδου δημιουργεί μια αντιφατική εικόνα ταυτόχρονης προόδου και κρίσης, δημιουργίας και καταστροφής.

Παράλληλα, ως αποτέλεσμα της δράσης πολλαπλών παραγόντων (επιστημονικών, τεχνολογικών, κοινωνικών, φιλοσοφικών κ.ά.), αλλάζει το περιεχόμενο των θεμελιωδέστερων για τον άνθρωπο εννοιών της αντίληψης της πραγματικότητας, του χρόνου και του χώρου. Χάνοντας τον απόλυτο χαρακτήρα που μέχρι τότε διατηρούσαν στην ανθρώπινη συνείδηση, οι νέοι τρόποι πρόσληψης του χρόνου και του χώρου δημιούργησαν ένα πλαίσιο αβεβαιότητας το οποίο λειτούργησε επιβαρυντικά στην εμπειρία μιας ήδη δύσκολης πραγματικότητας.

Όπως θα περίμενε κανείς, το πλαίσιο αυτό επέφερε σημαντικές αλλαγές τόσο στην πρώτη ύλη της τέχνης και στην σχέση της με την πραγματικότητα, όσο και στον ρόλο της εντός της κοινωνίας. Αντικείμενο της παρούσας εργασίας αποτελεί η σκιαγράφηση των παραγόντων που επέδρασαν στην αλλαγή της έννοιας του χρόνου και στην αδρομερή αποτύπωση της αναπροσαρμογής που αυτοί επέφεραν στην λειτουργία και τους σκοπούς της τέχνης. Προς το σκοπό αυτό αρχικά θα διερευνήσουμε τις αλλαγές που επήλθαν στην αντίληψη του χρόνου και του χώρου κι έπειτα θα εστιάσουμε στις μεταβολές που αυτές επέφεραν στην τέχνη. Κατόπιν θα εξετάσουμε τον πίνακα του De Chirico «Οι ανήσυχες μούσες» και το κτίριο του Bauhaus στο Dessau· τέλος θα προσεγγίσουμε τις εξελίξεις στην ηλεκτρονική μουσική, μέσω του έργου των Pink Floyd.

Χρόνος, χώρος και μοντερνισμός

Μέχρι την εποχή της νεωτερικότητας η έννοια του χρόνου κατείχε μια εντελώς διαφορετική σημασία για τον άνθρωπο, η οποία οδηγούσε αναπόδραστα και σε μια διαφορετική σχέση του με τον χώρο. Από την φυσική του εμπειρία ο άνθρωπος αντιλαμβανόταν τη ροή του χρόνου ως μια φθοροποιό δύναμη η οποία επιδρούσε καθολικά στον χώρο. Υπό την αντίληψη αυτή το παρόν αντιπροσωπεύει τη διαρκή μετάβαση προς τον μέλλοντα θάνατο, ενώ η ζωή έχει συντελεστεί στο παρελθόν. Γι’ αυτό ο δυτικός άνθρωπος προσπάθησε διαχρονικά να διακρίνει κάποιο νόημα στην ιστορία: η αριστοτέλεια τελολογία, η μετά θάνατον σωτηρία που ευαγγελίζεται ο χριστιανισμός, η ιστορία του πνεύματος του Χέγκελ, αποτελούν θεραπευτικές επεμβάσεις της ανθρώπινης σκέψης επάνω στην παρατήρηση του αναπόδραστου της φθοράς που επιφέρει η ροή του χρόνου.

Καθώς επί σχεδόν χίλια πεντακόσια χρόνια οι κοινωνικές μεταβολές συντελούνταν με σχετικά σταθερό, βραδύ ρυθμό, η εικόνα αυτή για τον χρόνο έμεινε λίγο πολύ κυρίαρχη. Οι αλλαγές όμως που συνόδευσαν το πέρασμα των δυτικών κοινωνιών στη νεωτερικότητα, και που τα αποτελέσματά τους κορυφώθηκαν στις αρχές του 20ού αιώνα, άλλαξαν άρδην την κατάσταση. Οι αστικές κοινωνίες λειτουργούν βάσει των επιταγών του χρηματοπιστωτικού κεφαλαίου, για το οποίο ο χρόνος σημαίνει παραγωγή χρήματος. Με την καθιέρωση του φορντισμού επιτεύχθηκε γρηγορότερη παραγωγή μεγαλύτερου αριθμού προϊόντων, κάτι που με τη σειρά του επέδρασε στην ευρύτερη διάδοση των εφαρμοσμένων τεχνολογιών στις μάζες. Αυτοκίνητα, αεροπλάνα, ραδιόφωνα κ.ά. δημιούργησαν νέο περιεχόμενο στην έννοια της ταχύτητας και μείωσαν τις αποστάσεις και τους χρόνους στη μεταφορά ανθρώπων, αγαθών και πληροφοριών – μεγεθύνοντας τον ορίζοντα γεγονότων που επηρεάζουν το μέσο άτομο και συνεπώς αλλάζοντας την εικόνα του για τον κόσμο. Ταυτόχρονα, η αλματώδης πρόοδος της επιστήμης (ιδιαίτερα της φυσικής) οδήγησε στην ριζική μεταβολή βασικών εννοιών όπως ο χρόνος και ο χώρος. Η θεωρία της σχετικότητας που δημοσιεύτηκε από τον Αϊνστάιν στην πρώτη εικοσαετία του 20ού αιώνα, πέρα από τις τεράστιες αλλαγές που επέφερε σε πολλούς τομείς της επιστήμης, δημιούργησε στον μέσο άνθρωπο ένα πλατύ υπόστρωμα αβεβαιότητας, αφού γκρέμισε την απόλυτη ισχύ του χρόνου και του χώρου.1

Όλες αυτές οι μεταβολές εξοικείωσαν τις δυτικές κοινωνίες με νέες, υψηλότερες ταχύτητες στις αλλαγές· ο κοινωνικός χρόνος κυλά τώρα με πολύ γρηγορότερο ρυθμό απ’ ότι πριν εκατόν πενήντα χρόνια. Σε υπαρξιακό επίπεδο ο χρόνος δεν σημαίνει πια φθορά, αλλά πρόοδο, δημιουργία και κατάκτηση δυνατοτήτων. Ο νεωτερικός άνθρωπος αποκτά νέα σχέση με το παρόν, καθώς η επίγνωση της παροντικής στιγμής είναι το απαραίτητο στάδιο που θα λειτουργήσει ως ελατήριο προς το γεμάτο δυνατότητες μέλλον.2 Το παρελθόν αντίθετα, σημαίνει το παρωχημένο, το φτωχότερο χθες, μια κατάσταση μικρότερης προόδου. Συνεπώς «μοντέρνος» σημαίνει αποκομμένος από το παρελθόν.3 Αυτή η έμφαση στο παρόν ενισχύεται στις αρχές του 20ου αιώνα και από τη θεώρηση του μαρξισμού, ο οποίος αναγνωρίζει στην οκτωβριανή επανάσταση την επίτευξη του ιστορικού σκοπού: το χθες ξεπεράστηκε, τώρα πια η οπτική πρέπει να στραφεί στο σήμερα και στο αύριο, δηλαδή στην επέκταση και στην οικοδόμηση της αταξικής κοινωνίας.

Οι αλλαγές αυτές ωστόσο από κάποιο σημείο κι έπειτα ξεπέρασαν τις αφομοιωτικές δυνατότητες των δυτικών κοινωνιών, οι οποίες εξάλλου σε όλο το πρώτο μισό του 20ού αιώνα διανύουν μια μακρά περίοδο κρίσης· η πρόοδος άλλωστε δεν αύξησε μόνο την ειρηνική τεχνολογία, αλλά και τις καταστρεπτικές δυνατότητες στα πεδία της μάχης, ενώ κατέστησε μεγαλύτερες σε έκταση και τις συνέπειες των οικονομικών κρίσεων. Μια δεκαετία παγκόσμιας οικονομικής ύφεσης, η εγκαθίδρυση ολοκληρωτικών καθεστώτων και δύο παγκόσμιοι πόλεμοι με εκατομμύρια νεκρούς αποτέλεσαν τα ανώτατα όρια καταστρεπτικότητας που έφτασε ποτέ η ανθρώπινη δραστηριότητα, ενώ αύξησαν την αβεβαιότητα των ανθρώπων και μείωσαν την πίστη στην πρόοδο.4 Ο Ευρωπαίος των αρχών του 20ού αιώνα αισθάνεται μετέωρος μέσα σε έναν κατακερματισμένο κόσμο στον οποίο ο καπιταλιστικός ορθολογισμός φέρνει την πρόοδο μαζί με τη διάλυση, ενώ ταυτόχρονα έχει απολέσει τον τρόπο που είχε να αντιλαμβάνεται τον χώρο και τον χρόνο, δηλαδή να συλλαμβάνει την πραγματικότητα.5

Η αντίδραση των καλλιτεχνών σχηματοποιείται σε δύο παράλληλες κατευθύνσεις: προσπάθησαν να διερευνήσουν τη βαθύτερη φύση και να πειραματιστούν με τις δυνατότητες της τέχνης, προβάλλοντάς την ταυτόχρονα ως φορέα κοινωνικής κριτικής και αλλαγής. Η στάση αυτή αναγκαστικά συνεπάγεται την απομάκρυνσή τους από τον ιστορικό χρόνο και την εστίαση στο εδώ και τώρα. Το «εδώ» όμως, στα πλαίσια του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού που έχει διαχύσει τα κοινωνικά προβλήματα σε υπερεθνική κλίμακα, δεν μπορεί να είναι το οριοθετημένο «εδώ» της μικροκοινωνίας. Είναι ένα διεθνές «εδώ» που περιγράφει περισσότερο ένα κοινωνικό στιγμιότυπο, αναγνωρίζοντας τα ευρεία χωρικά όρια του δυτικού πολιτισμού, παρά έναν οριοθετημένο χώρο. Εξάλλου, η εμπειρία του Ά’ Παγκόσμιου Πολέμου ανέδειξε τις δραματικές επιπτώσεις που έχει η εθνοκεντρική ανάγνωση της ιστορίας και η έμφαση στην χωρικά προσδιορισμένη παράδοση. Η εμπειρία των εθνικισμών απέδειξε πως η τέχνη δεν μπορεί να είναι πια ιστορία των εθνών.

Εικόνα 1: Amadeo Modigliani, Τραγουδίστρια σε καφέ, 1917, λάδι σε καμβά, Εθνική πινακοθήκη τέχνης, Ουάσινγκτον
Εικόνα 1: Amadeo Modigliani, Τραγουδίστρια σε καφέ, 1917, λάδι σε καμβά, Εθνική πινακοθήκη τέχνης, Ουάσινγκτον

Οι παραδόσεις μπορούν να αποτελέσουν γόνιμο έδαφος για τον μοντερνισμό μόνο εντός ενός διαλεκτικού πλαισίου, με τελικό όμως σκοπό την υπέρβασή τους προς κάτι καινούργιο.6 Η τάση αυτή ενδυναμώθηκε από την άνοδο των ολοκληρωτισμών και την επέκταση των πολεμικών συγκρούσεων, γεγονότα που εξανάγκασαν σε μετανάστευση εντός κι εκτός Ευρώπης σημαντικούς δημιουργούς, οι οποίοι μετέφεραν στους τόπους μετεγκατάστασής τους το λανθάνον πνεύμα των κοινωνιών προέλευσής τους. Στις νέες τοποθεσίες τους δημιουργούν, ενώ υφίστανται ζυμώσεις από τα φαντασιακά των εκεί κοινωνιών. Οι δημιουργίες τους διευρύνουν τα όρια του «εδώ» και καταλήγουν στη μορφοποίηση μιας τέχνης άχρονης και υπερεθνικής – πραγματικά μοντέρνας. Εξέχον παράδειγμα τέτοιου είδους ζυμώσεων αποτέλεσαν η «Σχολή του Παρισιού»7 (εικόνα 1) (όπως αποκαλείται ο πολυεθνικός καλλιτεχνικός οίστρος που επικρατούσε στο Παρίσι το α’ μισό του 20ού αιώνα)8 και η μετεγκατάσταση στις ΗΠΑ των ηγετικών προσωπικοτήτων του Bauhaus.

Εικόνα 2: Pablo Picasso, Κλαρίνο και βιολί, 1907, λάδι σε μουσαμά, 55.3 x 33 cm (The State Hermitage, Saint Petersburg).
Εικόνα 2: Pablo Picasso, Κλαρίνο και βιολί, 1907, λάδι σε μουσαμά, 55.3 x 33 cm (The State Hermitage, Saint Petersburg).

Η μοντερνιστική τέχνη λοιπόν στέκεται κριτικά απέναντι στη δυτική έννοια της προόδου και γενικότερα στον καπιταλιστικό πολιτισμό, από τον ποσοτικό ορθολογισμό του οποίου ξεπήδησαν τα μεγαλύτερα δεινά που γνώρισε μέχρι τότε η ανθρωπότητα· επιθυμεί να εκφράσει το αιώνιο μέσω του στιγμιαίου9 και διακρίνεται για την αποστασιοποίησή της από την ιστορία και την έμφασή της στη δημιουργία μιας άχρονης πραγματικότητας, μαζί με μια νέα προσέγγιση στον χώρο. Γι’ αυτό αναζήτησε αξίες εκτός του (χρονικού και χωρικού) φάσματος του δυτικού πολιτισμού και εμπνεύστηκε από την πρωτόγονη τέχνη των λαών της Αφρικής και από τις δημιουργίες αυτοδίδακτων καλλιτεχνών.10 Ακόμα κι όταν η τέχνη επηρεάστηκε από τις σύγχρονες εξελίξεις στη δυτική σκέψη, ο ρόλος των εξωδυτικών επιδράσεων υπήρξε καταλυτικός: ο κυβισμός των Πικάσο (1881 – 1973) και Μπρακ αποτελεί μοντερνιστική μελέτη ανατομίας, μια προσπάθεια να αποδοθεί η σχέση χρόνου – χώρου υπό την επίδραση της οπτικής της σύγχρονης φυσικής (εικόνα 2)·11 όμως ταυτόχρονα διατηρεί αναφορές σε επιρροές από την αφρικανική τέχνη που ο Πικάσο εκτιμούσε και διερευνούσε.12

Εικόνα 3: Umberto Boccioni, Μοναδικές μορφές στη συνέχεια του χώρου, 1913, 1,26 x 0,89 x 0.40 cm, μπρούτζος, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.
Εικόνα 3: Umberto Boccioni, Μοναδικές μορφές στη συνέχεια του χώρου, 1913, 1,26 x 0,89 x 0.40 cm, μπρούτζος, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

Οι μοντερνιστικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις εκφράστηκαν μέσω των πρωτοποριών, μαχητικά μα βραχύβια καλλιτεχνικά κινήματα με δεδηλωμένα συνήθως προγράμματα και έντονη διάθεση πειραματισμού, το καθένα από τα οποία προέβαλε τη δική του άποψη για την τέχνη και για τη σχέση της με την κοινωνία. Γενικά οι πρωτοπορίες έχουν το βλέμμα τους στραμμένο στο μέλλον, αναζητώντας σε αυτό την έκφραση του ριζικά νέου και ταυτόχρονα δείχνοντας αποστροφή προς τα συμβατικά μέσα έκφρασης του παρελθόντος.13 Οι μελέτες του Φουτουρισμού για παράδειγμα, εικονοποιούν τη σύγχρονη έννοια της ταχύτητας πάνω σε νέες φόρμες (εικόνα 3).14 Λόγω της εννοιολογικής μεταβολής που έχει επιφέρει η τεχνολογική ανάπτυξη, οι φόρμες που θα προκύψουν αναγκαστικά δεν μπορούν να πατήσουν πάνω σε καμία ιστορική παράδοση.15 Στην περίπτωση αυτή η ανιστορικότητα προκύπτει και ως πρακτική αναγκαιότητα.

Επιπλέον, καθώς η τέχνη στοχεύει στην κοινωνική αλλαγή, δεν αρκείται στον αναπαραστατικό της ρόλο ως προς τη φύση. Για να αλλάξει η κοινωνία, η τέχνη θα πρέπει πλέον να λειτουργεί ως δημιουργός του εντελώς καινούργιου, να καταστεί μια δημιουργική δύναμη όμοια με τη φύση.16 Ταυτόχρονα όμως, μέσα στον κατακερματισμένο και άγριο κόσμο της εποχής όπου ο ορθολογισμός υπάρχει μαζί με τον παραλογισμό και το όμορφο και το άσχημο εκφράζουν εξίσου την ζώσα πραγματικότητα,17 οι ανάγκες για συναισθηματική έκφραση και για επικοινωνία πέρα από φραγμούς (γλωσσικούς, πολιτικούς κλπ) εντείνονται. Οι καλλιτέχνες στρέφονται στη διερεύνηση ζητημάτων όπως η συναισθηματική έκφραση μέσω της φόρμας, ο ρόλος του θέματος, η σχέση του όλου με το επιμέρους, οι δυνατότητες ορθολογικής παρέμβασης και επικοινωνίας μέσω της εικόνας κ.ά. Η απάντηση που δίνει έμφαση στον ορθολογισμό και στην επικοινωνία σχηματοποιείται στα ρεύματα του εξπρεσιονισμού και της αφηρημένης ζωγραφικής. Στην περίπτωση που ο κόσμος θεωρηθεί ανεπίδεκτος τροποποιήσεων, ούτε καν από την τέχνη, προκύπτουν απαντήσεις όπως η μηδενιστική και παραλογική έκφραση του dada ή η σουρεαλιστική προσπάθεια ανάδειξης του ελαττωματικού χαρακτήρα της αστικής κοινωνίας.18 Ανεξάρτητα από τις επιμέρους κατευθύνσεις ωστόσο, ο μοντερνισμός, ακριβώς λόγω της άρνησης της ιστορικότητας και της διάθεσης πειραματισμού που επιδεικνύει, καταλήγει να καταστήσει την τέχνη το απαραίτητο σημείο συνοχής για τον άνθρωπο: μια νέα πραγματικότητα που «δημιουργείται από τη συνάντηση του ανθρώπου με τον κόσμο [και εκφράζει] την ενότητα μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού».19 Με τον τρόπο αυτό τελικά καταφέρνει να θέσει ως μέτρο των πάντων τον άνθρωπο.

Εικόνα 4: W. Gropius & A. Meyer, Εργοστάσιο Fagus, 1911 – 1914, Alfeld. Η κατασκευή από μεγάλες τζαμωτές επιφάνειες και σκυρόδεμα εξασφάλισε μειωμένο κόστος και πλήρη φωτισμό στο εσωτερικό.
Εικόνα 4: W. Gropius & A. Meyer, Εργοστάσιο Fagus, 1911 – 1914, Alfeld. Η κατασκευή από μεγάλες τζαμωτές επιφάνειες και σκυρόδεμα εξασφάλισε μειωμένο κόστος και πλήρη φωτισμό στο εσωτερικό.

Αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στην αρχιτεκτονική, η οποία προσπάθησε να απαντήσει συνολικά (μέσω της πολεοδομίας) στην οξύμωρη εικόνα ταυτόχρονης επιστημονικής προόδου και τεράστιας κοινωνικής κρίσης, προκρίνοντας τον άνθρωπο ως μέτρο για την επίλυση των προβλημάτων της κοινωνίας.20 Μια τέτοια στάση σημαίνει πως θα πρέπει να εγκαταλειφθεί η ιστορία και η παράδοση,21 και οδηγεί στην απαίτηση η μορφή να ακολουθεί τη λειτουργία του κτιρίου (εικόνα 4).22 Τα κτίρια που θα προκύψουν με βάση αυτή τη συλλογιστική δεν θα μοιάζουν με κανένα παράδειγμα από καμία πρότερη χρονική περίοδο, αφού οι ανάγκες στις οποίες απαντούν είναι εντελώς νέες. Για να μπορέσει η αρχιτεκτονική να εκπληρώσει την κοινωνική υπηρεσία που αναγνωρίζει στον εαυτό της, θέτει ως πρωταρχικό ζήτημα προς διερεύνηση την ομαλή συνύπαρξη (ανθρώπου με άνθρωπο και περιβάλλον). Προσπαθεί να δώσει απαντήσεις στις ανάγκες της καθημερινής ζωής, στοχεύοντας στην εκπαίδευση της κοινωνίας στην «τέχνη του ζειν».23 Τίποτα δεν εκφράζει με πιο πλήρη τρόπο αυτές τις επιταγές της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής από τη σχολή του Bauhaus.

Ιδρυμένο από τον Gropius (1883 – 1969) το 1919 στη Βαϊμάρη, το Bauhaus στόχευε στην επανασύνδεση τέχνης και βιοτεχνίας με σκοπό την εξυπηρέτηση των κοινωνικών αναγκών.24 Για να το επιτύχει αυτό, το Bauhaus εστίασε στην εκπαίδευση (τόσο των αρχιτεκτόνων όσο και της κοινωνίας) και οργάνωσε τις αναζητήσεις των πρωτοποριών στη βάση ενός συγκροτημένου πλαισίου.25 Το γεγονός ό,τι καταδιώχθηκε λυσσαλέα από τους ναζί ως «κομμουνιστικό κέντρο»,26 αποδεικνύει πως το Bauhaus κατάφερε να δημιουργήσει μια πραγματικά ανθρώπινη (και γι’ αυτό διεθνιστική και άχρονη) αρχιτεκτονική γλώσσα.

Ενδεικτικά έργα

Εικόνα 5: Giorgio de Chirico, Οι ανησυχητικές μούσες, 1916, 0,97 x 0,66 cm, καμβάς, ιδιωτική συλλογή, Μιλάνο
Εικόνα 5: Giorgio de Chirico, Οι ανησυχητικές μούσες, 1916, 0,97 x 0,66 cm, καμβάς, ιδιωτική συλλογή, Μιλάνο

Μέσα στον γεμάτο ένταση και εξελίξεις χώρο της ζωγραφικής του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, το έργο του De Chirico (1888 – 1978) μοιάζει εξωπραγματικά ήρεμο και στατικό. Ας σταθούμε στον πίνακά του με τον παράξενο τίτλο «Οι ανησυχητικές μούσες» (εικόνα 5). Ο ζωγράφος αποδίδει τρεις μορφές που μοιάζουν με αλλόκοτα αρχαιοελληνικά αγάλματα, μέσα σε μια τοποθεσία ταυτόχρονα αληθοφανή μα και παράταιρη. Στο πρώτο πλάνο βαρύνοντα ρόλο στη σύνθεση παίζουν κοινά αντικείμενα όπως κουτιά, μια μάσκα κι ένας πάσσαλος. Στο βάθος το τοπίο περιλαμβάνει ένα κλασσικίζον κτίριο, έναν πύργο κι ένα βιομηχανικό κτίριο, τα επίπεδα των οποίων με απότομο τρόπο βυθίζονται κάτω από το επίπεδο στο οποίο τοποθετούνται οι μορφές του πρώτου πλάνου. Ο ντε Κίρικο χρησιμοποιεί μια αντι-παραδοσιακή απόδοση της προοπτικής: παρόλο που μεταχειρίζεται την αίσθηση του βάθους, δεν αποδίδει την ατμοσφαιρική θόλωση (αντίθετα το σχέδιό του παραμένει με έντονα περιγράμματα, σχεδόν γραμμικό), οι γραμμές της προοπτικής δεν συγκλίνουν σε ένα σημείο διαφυγής, φόντο και πρώτο πλάνο αποδίδονται σε διαφορετικά επίπεδα με παράλογο τρόπο και, τέλος, η προοπτική αντιστρέφεται στο πολύχρωμο κουτί στο πρώτο πλάνο.

Ο κόσμος που δημιουργεί ο ντε Κίρικο βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση με τις τεχνικές και αισθητικές παραδόσεις, ωστόσο τις ξεπερνά καταλήγοντας σε μια καινοφανή πρόταση.27 Η στάση αυτή γίνεται ιδιαίτερα εμφανής στον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίζεται τις αρχαϊκές μορφές των αγαλμάτων: τις περιπλέκει με καθημερινά αντικείμενα, τις αποδίδει με την ίδια πιστότητα και τελικά τις αποδομεί ιστορικά, δημιουργώντας καινούργιες οντότητες.28 Ο ζωγράφος λοιπόν δεν είναι απλός καταγραφέας της πραγματικότητας αλλά δημιουργός ενός κόσμου που, παρά την αληθοφάνεια των αντικειμένων του, ξεπερνά την πραγματικότητα και είναι ασυμβίβαστος με αυτήν, προσεγγίζοντας το επίπεδο των ιδεών και των εννοιών.29 Το αποτέλεσμα (το οποίο ενισχύεται από τον απροσδιόριστο πλάγιο φωτισμό και τις έντονες σκιές) δημιουργεί μια κατάσταση χωρίς χώρο και χωρίς χρόνο, μια στατική ηρεμία αποκομμένη από τη ζωή με τρόπο μεταφυσικό.30 Όμως, μια κατάσταση χωρίς χρόνο και χώρο, δηλαδή έξω από τις συνθήκες υπό τις οποίες  πραγματώνεται η εμπειρία,31 δεν μπορεί να σχετίζεται με τη ζωή αλλά με τον θάνατο.

Στον τάχιστα μεταβαλλόμενο κόσμο των αρχών του εικοστού αιώνα, μέσα σε έναν παροξυσμό ταχύτητας, κίνησης και καταστροφικής αλλαγής, η μεταφυσική ζωγραφική του ντε Κίρικο αποτελεί μια παύση για αναστοχασμό: δημιουργεί ένα στατικό, άχρονο και ατοπικό πεδίο εντός του οποίου το μυαλό στοχάζεται την ιστορικότητα και την αποδομεί. Τινάζοντας τον κονιορτό της ταχύτητας, μας αποκαλύπτει αυτό που υπήρξε το χαρακτηριστικότερο αποτέλεσμα αυτής της εποχής των δραματικών αλλαγών και πολέμων: την βαθιά υπαρξιακή ανησυχία απέναντι στη μονοκρατορία του θανάτου.

Εικόνα 6: W. Gropius, Bauhaus, 1925 – 26, Dessau
Εικόνα 6: W. Gropius, Bauhaus, 1925 – 26, Dessau

Στην αρχιτεκτονική, ένα από τα έργα που με χαρακτηριστικό τρόπο εκφράζει τις μοντερνιστικές αναζητήσεις είναι το κτίριο της σχολής του Bauhaus στο Dessau (εικόνες 6, 7). Σχεδιασμένο από τον Gropius το 1925 – 1926, το κεντρικό κτίριο της σχολής αποτελεί «επιτομή της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής», καθώς ενσωματώνει πλήρως τις κοινωνικές και  αισθητικές κατευθύνσεις της.32 H μορφή του είναι αποτέλεσμα των λειτουργικών αναγκών της σχολής (φωτισμός, κυκλοφορία μεγάλου αριθμού ατόμων, δημιουργία ποικίλων χώρων -εργαστήρια, εστιατόρια, αμφιθέατρα- και διαχωρισμός τους σε πτέρυγες κλπ)·33 η έννοια της λειτουργικότητας όμως δεν σχετίζεται απλώς με τις πρακτικές ανάγκες, αλλά εντάσσεται μέσα σε μια γενικότερη αίσθηση εικαστικότητας και κοινωνικής συνοχής.34

Εικόνα 7: Bauhaus Dessau, εναερια άποψη.
Εικόνα 7: Bauhaus Dessau, εναερια άποψη.

Για παράδειγμα, η τεράστια τζαμωτή πρόσοψη της σχολής δεν διασφαλίζει απλώς τον άπλετο φωτισμό των χώρων εργασίας αλλά, επιτρέποντας τη θέαση στη ζωή εντός του κτιρίου, ανοίγει την σχολή και τις λειτουργίες της στην κοινότητα.35 Το λευκό χρώμα εξασφαλίζει φωτεινότερο περιβάλλον όπου δεν υπάρχει φυσικός φωτισμός, αλλά -μαζί με τη διάχυτη χρήση τζαμωτών ανοιγμάτων- αδρανοποιεί το βάρος του κτιρίου και το καθιστά πιο ανάλαφρο, παρά το μεγάλο μέγεθός του.36 Η ελεύθερη θέαση και η έλλειψη στολισμών δεν αποτελούν απλές αισθητικές προτάσεις, αλλά υποδηλώνουν μια σαφή ηθική πρόταση: την πίστη του Bauhaus στην δημοκρατικότητα και στον κοινωνικό προσανατολισμό της τέχνης.37 Εξάλλου η κατασκευή του υπήρξε αποτέλεσμα της συνεργασίας πολλών διαφορετικών καλλιτεχνών (σχεδιαστών, αρχιτεκτόνων, ζωγράφων κ.ά. που φρόντισαν από την εξωτερική εμφάνιση μέχρι τη διαρρύθμιση των εσωτερικών χώρων, τον σχεδιασμό των επιμέρους χρηστικών αντικειμένων, υποδομών κ.λ.π.) και μηχανικών μέσα σε ένα πνεύμα ορθολογικής εφαρμογής, με στόχο την μεγιστοποίηση της λειτουργικότητας του συνόλου.38

Ως αποτέλεσμα το κτίριο είναι απόλυτα αποκομμένο από τις παραδοσιακές μορφές.39 Δίνει την εντύπωση ενός «τεράστιου, επιπλέοντος και εκτυφλωτικά διαφανούς κύβου»40, μιας δομής έξω από τον χρόνο που δημιουργεί έναν δικό της τόπο (τόσο χωρικό όσο και πνευματικό). Ο ίδιος ο Gropius εξάλλου θεωρεί την αποκοπή από την ιστορία ως απαραίτητο δομικό χαρακτηριστικό της νέας αρχιτεκτονικής ταυτότητας· υπογραμμίζει πως ενώ «ένα τυπικό κτίριο παλιότερα είχε μια συμμετρική πρόσοψη και μια προσέγγιση που οδηγούσε στον κεντρικό του άξονα […] ένα κτίριο στο πνεύμα των χρόνων μας απορρίπτει το επιβλητικό μοντέλο της συμμετρικής πρόσοψης. Πρέπει να περπατήσεις τριγύρω σε ολόκληρο το κτίριο για να εκτιμήσεις τη σωματική υλικότητα και τη λειτουργία των τμημάτων του».41

Ηλεκτρονική Μουσική

Η μουσική του 20ού αιώνα βάδισε επίσης στα μονοπάτια πειραματισμού και καινοτομίας που χαρακτήρισαν και τις εικαστικές τέχνες. Αφετηρία στάθηκαν σημαντικές τεχνολογικές καινοτομίες που διαδόθηκαν ιδιαίτερα μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως το ραδιόφωνο, ο ομιλών κινηματογράφος,42 η μαγνητοταινία, ο δίσκος LP, οι βελτιωμένες ηλεκτρονικές μέθοδοι καταγραφής, η στερεοφωνία κ.ά. Γενικά παρατηρούνται στενοί δεσμοί μεταξύ μουσικής κι επιστήμης·43 ειδικά όμως η διάδοση του ραδιοφώνου έπαιξε σημαίνοντα ρόλο, καθώς ανέπτυξε δικές του αισθητικές αναζητήσεις και βοήθησε την έκφραση των μουσικών πρωτοποριών που δεν έβρισκαν πρόσβαση σε συναυλιακούς χώρους.44

Μια αναθεωρημένη αντίληψη για τον ήχο παρατηρείται από τις αρχές του 20ου αιώνα στα πλαίσια του φουτουρισμού, ο οποίος εκθείαζε την μουσικότητα των ήχων της πόλης και συνεπώς προλείανε το έδαφος για μουσική χρήση μη οργανικών ήχων.45 Ωστόσο, οι δυνατότητες πειραματισμού προς την κατεύθυνση αυτή αναπτύχθηκαν κυρίως μεταπολεμικά, όταν η βελτίωση του μαγνητοφώνου και η ανάπτυξη των γεννητριών συχνοτήτων επέτρεψαν την διεύρυνση του ηχητικού υλικού μέσω της εισαγωγής και επεξεργασίας εφέ και προεγγεγραμμένων ήχων.46 Σταδιακά ιδρύθηκαν μεγάλα στούντιο με πολύπλοκο και ακριβό εξοπλισμό, τα οποία επέτρεψαν τη στενότερη συνεργασία τεχνικών, μηχανικών ήχου και συνθετών.47 Αυτό όμως που πραγματικά απογείωσε την ηλεκτρονική μουσική ήταν η δημιουργία ηλεκτρονικών οργάνων, αρχικά δύσχρηστα και ογκώδη (συνθετητής), αλλά σταδιακά μικρότερα σε όγκο αλλά με αυξημένες δυνατότητες και ευχρηστία (κύματα μορτενό, θέρεμιν, συνθεσάιζερ και ηλεκτρονικοί υπολογιστές).48

Η ηλεκτροακουστική και ηλεκτρονική μουσική σταδιακά συνδέθηκε με όλες τις όψεις της μοντέρνας μουσικής και πλέον αποτελεί περισσότερο έναν τρόπο έκφρασης παρά ένα αυτόνομο μουσικό ύφος. Οι τεχνικές και τεχνολογικές της δυνατότητες έχουν χρησιμοποιηθεί σε πολυάριθμους συνδυασμούς και περιπτώσεις, από τον κινηματογράφο, την διαφημιστική βιομηχανία, την εκπαίδευση και, βέβαια, από την σύνθεση, σχεδόν στα περισσότερα ύφη, από τα πλέον εμπορικά ως τα πιο πρωτοποριακά. Αν υπήρξε όμως μία περίπτωση διαρκούς διερεύνησης και πειραματισμών πάνω στην ηλεκτρονική – ηλεκτροακουστική μουσική που διέτρεξε όλο το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, αυτή ήταν το συγκρότημα των Βρετανών Pink Floyd.

Εικόνα 8: Οι Pink Floyd τη δεκαετία του 1970.
Εικόνα 8: Οι Pink Floyd τη δεκαετία του 1970.

Οι Pink Floyd ιδρύθηκαν στο Λονδίνο το 1965 από τους Roger Waters (1943 – ), Nick Mason (1944 – ), Richard Wright (1943 – 2008) και Syd Barret (1946 – 2006), ο οποίος σύντομα αντικαταστάθηκε από τον David Gilmour (1946 – ).49 Πολλοί έχουν προσπαθήσει να κατηγοριοποιήσουν τη μουσική των Pink Floyd όμως, όπως συμβαίνει με όλες τις πραγματικά πρωτοποριακές καλλιτεχνικές αναζητήσεις, αυτό είναι αρκετά δύσκολο λόγω των συνεχών πειραματισμών του συγκροτήματος και της επίτευξης καινούργιων μορφών και φορμών έκφρασης. Ο ήχος των Pink Floyd γενικά χαρακτηρίζεται από ένα ηλεκτρονικό υπόστρωμα, απόρροια της χρήσης ηλεκτρονικών οργάνων (θέρεμιν, συνθεσάιζερ κ.ά.), πάνω στο οποίο αναπτύσσονται αντιστικτικές μελωδικές γραμμές τόσο από ηλεκτροακουστικά (ηλεκτρικές κιθάρες, ηλεκτρικό μπάσο) όσο και από κλασσικά όργανα (σαξόφωνα, συμφωνικά πνευστά, πιάνο κλπ).50 Δεν απουσιάζει βέβαια η χρήση φωνής, αν και συχνά αυτή ξεφεύγει από την τραγουδιστική απόδοση στίχων και λειτουργεί ως ένα ακόμα όργανο.51

Το συγκρότημα διαχρονικά πειραματίστηκε με τη χρήση προηχογραφημένων ηχητικών εφέ52 και με τη σύνθεση ηλεκτρονικής μουσικής που αποδίδει προσλήψεις της σύγχρονης πραγματικότητας.53 Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα διακρίνεται από ατμοσφαιρικότητα, διακριτές μελωδικές γραμμές και έντονη αίσθηση μοντερνισμού, διατηρώντας παράλληλα κριτική στάση απέναντι στα κοινωνικά προβλήματα του δυτικού καπιταλισμού (η οποία, καθώς τα μέλη του συγκροτήματος μεγάλωναν, κατέληξε σε πιο υπαρξιακές αναζητήσεις)54. Ο τελευταίος δίσκος του συγκροτήματος (The endless river) κυκλοφόρησε το 2014 και, παρά την προχωρημένη ηλικία των δημιουργών του, συνεχίζει να εκπλήσσει με τον χειρισμό των ηλεκτρονικών και ηλεκτροακουστιικών μέσων και την αισθητική του αρτιότητα. Το έργο των Pink Floyd διατήρησε σταθερά τον άνθρωπο στο επίκεντρό του κάτι που, σε συνδυασμό με τις ακούραστες αναζητήσεις των μελών του συγκροτήματος, κατέληξε να του προσδώσει διαχρονικό και πραγματικά μοντέρνο χαρακτήρα.

Επίλογος

Οι αλλαγές που επήλθαν στις αρχές του 20ού αιώνα στην αντίληψη του χώρου και του χρόνου, σε συνδυασμό με τα ιστορικά γεγονότα και τις έντονες κοινωνικές μεταβολές της εποχής, οδήγησαν σε σημαντικές εξελίξεις στην καλλιτεχνική δημιουργία. Μία από τις παραμέτρους που ξεχωρίζουν τον μοντέρνο άνθρωπο από τις προηγούμενες ιστορικές περιόδους είναι η επίγνωσή του για το παρόν και η αποβλεπτικότητά του στο μέλλον.55

Η αλλαγή αυτή αποτυπώθηκε στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις ως στροφή στη θεματική τους: μέχρι τον ιμπρεσιονισμό οι εικαστικές τέχνες είχαν καταφέρει την πλήρη διερεύνηση της αναπαραστατικής τους λειτουργίας· στην αυγή του 20ού αιώνα οι καλλιτέχνες στράφηκαν στη διερεύνηση του ίδιου του Είναι της τέχνης, ως αξίας και ως δημιουργικής διαδικασίας ισότιμη με τη φύση και στο ίδιο επίπεδο με τον κόσμο. Αυτό οδήγησε σε έναν ιδιαίτερο ως προς τον χρόνο, ανιστορικό χαρακτήρα και στην συνεχή προσπάθεια για καλλιτεχνική καινοτομία, ενώ επίσης έφερε τον άνθρωπο στο επίκεντρο ως μέτρο.

Ωστόσο, παρά τον ανιστορικό της χαρακτήρα, η τέχνη του μοντερνισμού διατηρεί σημαντικά ερείσματα στην ιστορική διαδρομή. Αν και όντως επιχειρήθηκε η υπέρβαση της ιστορικότητας στις αναφορές της τέχνης, δεν θα μπορούσε να δομηθεί ο μοντέρνος χαρακτήρας χωρίς την ιστορική διαμόρφωση συγκεκριμένων χαρακτηριστικών των δυτικών κοινωνιών. Για παράδειγμα, οι έντονες υπαρξιακές ανησυχίες δεν θα μπορούσαν να γονιμοποιήσουν την τέχνη της περιόδου αν ο μέσος Ευρωπαίος δεν είχε αποκτήσει αυτοσυνείδηση τον 17ο αιώνα. Η γραμμή που ενώνει τον υπαρξισμό του Σαρτρ με την ανακάλυψη του Εγώ από τον Καρτέσιο, αν δεν είναι ευθεία, είναι πάντως συνεχής. Εξάλλου, «πάνω σε κάθε ζωή που γεννιέται, πολλές ζωές που βιώθηκαν έχουν αφήσει το αποτύπωμα των δικών τους εμπειριών».56

Στη μουσική, οι πειραματισμοί σε συνδυασμό με την τεχνολογική πρόοδο οδήγησαν σε σημαντική επέκταση της ηχητικής παλέτας και κατά συνέπεια των εκφραστικών δυνατοτήτων των συνθετών. Πλέον η ηλεκτρονική – ηλεκτροακουστική μουσική βρίσκει εφαρμογές σε ένα ευρύτατο φάσμα μουσικών ειδών, υφών και χρήσεων, αποτελώντας αναπόσπαστο τμήμα της καθημερινότητας.

Βιβλιογραφία

  • Ασημακόπουλος, Π. Α., Εισαγωγή στη θεωρία της σχετικότητας, Εκδ. Παν/μίου Ιωαννίνων, Ιωάννινα, 2004.
  • Δασκαλοθανάσης, Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004.
  • Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Λουκάκη, Α., «Αρχιτεκτονική, οικισμοί και υποδομές ως υλικός πολιτισμός: Παραδείγματα από τον 19ο αι.» στο Λεοντίδου κ.ά., Γενική γεωγραφία, ανθρωπογεωγραφία και υλικός πολιτισμός της Ευρώπης, ΕΑΠ, Πάτρα, 2013, σσ. 82 – 88.
  • Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014.
  • Bresson, H. C., Η αποφασιστική στιγμή, μτφρ. Διονυσοπούλου Σ., Εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1998.
  • Droste, M., Bauhaus 1919 – 1933, εκδ. Taschen, Köln, 2006.
  • Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011.
  • Gregory κ.ά., The dictionary of Human Geography, εκδ. Wiley – Blackwell, Chichester, 2009.
  • Harvey, D., Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας: Διερεύνηση των απαρχών της πολιτισμικής μεταβολής, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2009.
  • Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984.
  • Kant, Im., Κριτική του καθαρού λόγου, τ. Ά, τεύχ. 1, μτφρ. Αν. Γιανναράς, Εκδ. Παπαζηση, Αθήνα, 1976.
  • Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996.

Διαδικτυακές Πηγές

  • «Bauhaus», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Bauhaus , 31 Μαρτίου 2015.
  • «Early Soviet synthesizer music, hand drawn on film and made from cut paper», Dangerous Minds, http://dangerousminds.net/comments/listen_to_early_soviet_synthesizer_music_hand_drawn_on_film_and_made_from_c , 31 Mart;ioy 2015
  • «School of Paris», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/School_of_Paris#Modern_School_of_Paris , 31 Μαρτίου 2015.
  • «Pink Floyd», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Pink_Floyd , 31 Μαρτίου 2015.
  • Ingmar Berman, «Wild Strawberries», απόσπ. («σκηνή του ονείρου του θανάτου»), Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=A3n4TxNeaPg , 18 Απριλίου 2015.

Κινηματογράφος

  • Ingmar Berman, Wild Strawberries (1957).
  • Woody Allen, Midnight in Paris (2011).

Πηγές εικόνων

  • Εικόνα 1: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/painting/ecole_of_paris/amadeo_modigliani_2/002-amadeo-modigliani-theredlist.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 2: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/painting/cubisme/pablo-picasso/004-pablo-picasso-theredlist.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 3: http://cultured.com/images/image_files/2864/9983_o_umberto_boccioni.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 4: http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/01932/unesco-fagus_1932506i.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 5: http://uploads1.wikiart.org/images/giorgio-de-chirico/disturbing-muses-1918.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 6: http://classconnection.s3.amazonaws.com/94/flashcards/668094/jpg/meggs_18-gropius_dessau_bauhaus1317008952981.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 7: http://alt.bauhaus-dessau.de/bhimages/bauhausluft.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  • Εικόνα 8: http://s3.amazonaws.com/quietus_production/images/articles/1084/Pink_Floyd_Large_1233758930_crop_500x338.jpg , 18 Απριλίου 2015.
  1. Harvey, D., Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας: Διερεύνηση των απαρχών της πολιτισμικής μεταβολής, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2009, σσ. 354 – 355. []
  2. Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984, σσ. 289, 313 []
  3. «Η νεωτερικότητα είναι συνώνυμο της αλλαγής και γι’ αυτό δηλωμένος εχθρός των παραδόσεων.», Gregory κ.ά., The dictionary of Human Geography, εκδ. Wiley – Blackwell, Chichester, 2009, σ. 472. Επίσης, βλ. σχετ. Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011, σ. 558. []
  4. Harvey, ό.π., σ. 366. []
  5. Harvey, ό.π., σ. 348, Hauser, ό.π., σ. 305 []
  6. Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, σσ. 156 – 157. Όπως το θέτει ο Harvey «αν ο οπαδός του μοντερνισμού πρέπει να καταστρέψει για να δημιουργήσει, τότε οι αιώνιες αλήθειες μπορούν ν’ αναπαρασταθούν μόνο μέσα από μια διαδικασία καταστροφής που τελικά έχει την τάση να καταστρέψει αυτές τις αλήθειες», Harvey, ό.π., σ. 41. Σε αυτη την διάσταση του μοντερνισμού (δημιουργίας και καταστροφής) σημαντική ήταν η επίδραση της φιλοσοφίας του Νίτσε, βλ. σχετ. Harvey, ό.π., σσ. 39 – 41. []
  7. Argan, ό.π., σσ. 194, 231, 239. []
  8. «School of Paris», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/School_of_Paris#Modern_School_ of_Paris , 31 Μαρτίου 2015. Μια ενδιαφέρουσα οπτική – φόρο τιμής στην καλλιτεχνική κατάσταση που επικρατούσε στο Παρίσι της εποχής, αποδίδει η κινηματογραφική ταινία του Woody Allen, Midnight in Paris (2011). []
  9. Harvey, ό.π, σ. 45. Η προσπάθεια αυτή βρίσκει την ιδανική της έκφραση στην φωτογραφία. Ο Bresson υποστήριζε χαρακτηριστικά πως φωτογραφίζει για να ανακαλύψει την τάξη του κόσμου, βλ. σχετ. Bresson, H. C., Η αποφασιστική στιγμή, μτφρ. Διονυσοπούλου Σ., Εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1998. []
  10. Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σ. 68, Gombrich, ό.π., σ. 586, Argan, ό.π., σ. 280. []
  11. Argan, ό.π., σσ. 232 – 233. Οι πολλαπλές όψεις του αντικειμένου που εμφανίζονται ταυτόχρονα στην κυβιστική ζωγραφική προσπαθούν να αποδώσουν πολλαπλά στιγμιότυπα ή πολλαπλές πλευρές του χώρου την ίδια στιγμή. Η ενοποιημένη αυτή αντίληψη του χωροχρόνου ως τετραδιάστατη οντότητα, στην οποία μπορεί κανείς να κινηθεί εξίσου και στις τέσσερις διαστάσεις, αποτελεί σύλληψη στα πλαίσια της θεωρίας της σχετικότητας. Ο τετραδιάστατος χώρος ονομάστηκε «χώρος Minkowski», προς τιμήν του H. Minkowski που επεξεργάστηκε μαθηματικά τη σχετική γεωμετρία, βλ σχετ. Ασημακόπουλος, Π. Α., Εισαγωγή στη θεωρία της σχετικότητας, Εκδ. Παν/μίου Ιωαννίνων, Ιωάννινα, 2004, σσ 75 – 81. []
  12. Argan, ό.π., σ. 280. []
  13. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 258, Hauser, ό.π., σσ. 297 – 298. []
  14. Βλ. σχετ. Argan, ό.π., σσ. 289 – 290. []
  15. Δασκαλοθανάσης, Ν.,  Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο  στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004, σσ. 105 – 106. []
  16. Gombrich, ό.π., σσ. 582, 592. []
  17. Argan, ό.π., σ. 173. []
  18. Argan, ό.π., σσ. 241, 314 – 315. []
  19. Argan, ό.π., σσ. 158 – 159. []
  20. Argan, ό.π., σ. 197, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σσ. 245, 251, 254. []
  21. Argan, ό.π., σ. 194. []
  22. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σσ. 148, 254. []
  23. Argan, ό.π., σ. 197. []
  24. Gombrich, ό.π., σ. 560, Argan, ό.π., σσ. 182, 185. []
  25. Argan, ό.π., σσ. 182, 229. []
  26. Η σχολή έκλεισε το 1933, «Bauhaus», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Bauhaus , 31 Μαρτίου 2015. []
  27. Το έργο του ντε Κίρικο αποτελεί από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα του βαθέως συνειδησιακού πυρήνα του μοντερνισμού, ο οποίος είναι «η διαλεκτική σχέση του με το παραδοσιακό», Λουκάκη, Α., «Αρχιτεκτονική, οικισμοί και υποδομές ως υλικός πολιτισμός: Παραδείγματα από τον 19ο αι.» στο Λεοντίδου κ.ά., Γενική γεωγραφία, ανθρωπογεωγραφία και υλικός πολιτισμός της Ευρώπης, ΕΑΠ, Πάτρα, 2013, σ. 88. []
  28. Argan, ό.π., σ. 322. []
  29. Hauser, ό.π., σ. 296 – 297. []
  30. Argan, ό.π., σ. 237. Ακόμα και όταν ο ντε Κίρικο απεικονίζει στα έργα του ρολόγια (στοιχείο καινοφανές για τη ζωγραφική, μα πολύ συχνό στο έργο του) αντί να δημιουργεί μια αίσθηση κοινότυπης καθημερινότητας, ενδυναμώνει την αίσθηση του άχρονου. Με παρόμοιο τρόπο και μέσα έχει χειριστεί την έννοια του χρόνου ο Ingmar Bergman στην εξαιρετικά εμβριθή σκηνή του «ονείρου του θανάτου» στις Άγριες φράουλες (1957), https://www.youtube.com/watch?v=A3n4TxNeaPg , 18 Απριλίου 2015 []
  31. Kant, Im., Κριτική του καθαρού λόγου, τ. Ά, τεύχ. 1, μτφρ. Αν. Γιανναράς, Εκδ. Παπαζηση, Αθήνα, 1976, σσ. 109, 112, 121. []
  32. Droste, M., Bauhaus 1919 – 1933, εκδ. Taschen, Köln, 2006, σ. 120. Είναι χαρακτηριστικό πως η δημοτική αρχή του Dessau προσφέρθηκε να φιλοξενήσει τις εγκαταστάσεις της σχολής ευελπιστώντας στην βοήθεια της στη λύση του έντονου στεγαστικού προβλήματος που αντιμετώπιζε, στο ίδιο. []
  33. Droste, ό.π., σ. 121. []
  34. Argan, ό.π., σ. 266. []
  35. Argan, ό.π., σ. 264 και Droste, ό.π., σ. 122. []
  36. Droste, ό.π., σσ. 122 – 123. []
  37. Argan ό.π., σ. 264 και Droste, ό.π., σ. 122. []
  38. Droste, ό.π., σ. 123. []
  39. Για να κατανοήσουμε σε όλο της το μέγεθος την ανιστορικότητα των μορφών της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής θα πρέπει να αποστασιοποιηθούμε από τις δικές μας προσλαμβάνουσες των σημερινών αστικών τοπίων και να φανταστούμε την εντύπωση που προκαλούσε ένα κτίριο σαν το Bauhaus στους ανθρώπους της εποχής του, με βάση τις δικές τους εικόνες. Είναι χαρακτηριστικό ότι από πολύ νωρίς στο κτίριο της σχολής στο Dessau διοργανώνονταν ξεναγήσεις από τους σπουδαστές του, καθώς απλοί επισκέπτες συνέρρεαν γεμάτοι περιέργεια για τη μορφή του, Droste, ό.π., σσ. 122 – 123. []
  40. Droste, ό.π., σ. 122. []
  41. Droste, ό.π., σ. 121. []
  42. Είναι ενδεικτικοί οι πειραματισμοί Ρώσων (ήδη από τη δεκαετία του 1930) για την παραγωγή τεχνητής μουσικής σχεδιάζοντας κυματομορφές κατευθείαν πάνω σε φιλμ και αναπαράγοντάς τες με την τεχνολογία οπτικής ανάγνωσης ήχου του κινηματογράφου, βλ. σχετ.  «Early Soviet synthesizer music, hand drawn on film and made from cut paper», Dangerous Minds, http://dangerousminds.net/comments/listen_to_early_soviet_synthesizer_music_hand_drawn_on_film_and_made_from_c , 31 Mart;ioy 2015. []
  43. Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σ. 293, Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996, σ. 430. []
  44. Μέσω της ίδρυσης και λειτουργίας «τρίτων προγραμμάτων» από τους μεγάλους ευρωπαϊκούς ραδιοφωνικούς σταθμούς, τα οποία ήταν προσανατολισμένα στη μουσική πρωτοπορία, Μάμαλης, ό.π., σσ. 297 – 298 []
  45. Μάμαλης, ό.π., σ. 296. []
  46. Μάμαλης, ό.π., σσ. 299 – 300. []
  47. Μάμαλης, ό.π., σ. 302. []
  48. Machlis – Forney, ό.π., σσ. 448 – 449. []
  49. «Pink Floyd», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Pink_Floyd , 31 Μαρτίου 2015. []
  50. Χαρακτηριστικά παραδείγματα: Time, Us and them, Comfortably Numb κ.ά. []
  51. The great gig in the sky []
  52. Τα εφέ περιλαμβάνουν από ήχους του φυσικού και αστικού περιβάλλοντος που υποστηρίζουν τη μελωδική γραμμή ή το θέμα των στίχων, μέχρι και το τραγούδι ενός σκύλου που συνοδεύει μια ακουστική κιθάρα (Seamus). []
  53. On the run, One of these days []
  54. Louder than words, Keep talking, High Hopes κ.ά. []
  55. Hauser, ό.π., σ. 313. []
  56. Argan, ό.π., σ. 219. []

Γαλλική – Βιομηχανική Επανάσταση, αστική κοινωνία και τέχνες στον 19ο αι

«In Italy, for 30 years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed... but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love. They had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock.»
Graham Greene, The Third Man, 1949

Εισαγωγή

Η αναζήτηση της προέλευσης της σημερινής εικόνας του κόσμου οδηγεί σε ιστορικά μονοπάτια που όσο τα ακολουθεί κανείς, τόσο μακρύτερα πίσω στον χρόνο τον στέλνουν. Με αυτή την έννοια, σημάδια των αλλαγών που σχετίζονται με τη διαμόρφωση της σύγχρονης εικόνας του κόσμου ανιχνεύονται μέχρι και στον μεσαίωνα, ίσως και παλαιότερα. Ωστόσο, αν υπάρχει μια εποχή που αποτελεί τον πιο κοντινό συγγενή, τον αμεσότερο πρόγονο του σήμερα, αυτός είναι με σιγουριά ο 19ος αιώνας.

Ο «μακρύς» 19ος αιώνας ξεκινά περιοδολογικά με τη Γαλλική Επανάσταση και τελειώνει με τον Ά Παγκόσμιο Πόλεμο. Στο μεσοδιάστημα η οριστική επικράτηση της αστικής τάξης και του καπιταλισμού, οι δραματικές συνέπειες της βιομηχανικής επανάστασης, οι κοινωνικές επαναστάσεις, η ανάδυση των εθνικισμών και τα συνακόλουθα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα, μετασχηματίζουν ριζικά τις δυτικές κοινωνίες, αποκόπτωντάς τες οριστικά από την εποχή του παλαιού καθεστώτος.

Το σημαντικότερο νέο στοιχείο που εγκαθίδρυσε η βιομηχανική επανάσταση ήταν πως πλέον τόσο η οικονομία όσο και η κοινωνία λειτουργούν υπό το πλαίσιο των κανόνων της αγοράς.1 Για να το επιτύχει όμως αυτό ο «οικονομικός άνθρωπος»2 υποτάσσει την κοινωνία στις απαιτήσεις της καπιταλιστικής οικονομίας.3 Καθώς όμως η επιχείρηση διέπεται από «αυτοκινητικότητα», καταλήγει ένας οργανισμός που λειτουργεί έξω από τη σφαίρα επιρροής του ανθρώπου, με δικές του κινητήριες δυνάμεις.4 Μέσα σε αυτή την κοινωνική πραγματικότητα ο άνθρωπος (και συνεπώς κι ο καλλιτέχνης) δεν περιλαμβάνεται πια ως βεβαιότητα.5

Αντικείμενο της παρούσας ανάρτησης είναι η συνοπτική παρουσίαση της θέσης της τέχνης και του καλλιτέχνη σε αυτή τη νέα κοινωνική πραγματικότητα του 19ου αιώνα. Μέσα από την σκιαγράφηση του κοινωνικού πλαισίου της εποχής θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε τις προσπάθειες διερεύνησης από τους καλλιτέχνες του 19ου αι. του νέου πλαισίου λειτουργίας της τέχνης καθώς και τον αντίκτυπο στο έργο τους, μέσω της ενδεικτικής εξέτασης του πίνακα του Caillebote «Πάνω στη Γέφυρα της Ευρώπης» και του Πύργου του Άιφελ.

Κοινωνικός μετασχηματισμός και καλλιτεχνικές αναζητήσεις στο 19ο αι.

Η Γαλλική Επανάσταση του 1789 γκρέμισε βίαια και οριστικά τις κοινωνικές παραδοχές που επικρατούσαν για αιώνες.6 Δεν σηματοδότησε απλώς το πέρασμα σε μια διαφορετική κοινωνική οργάνωση, αλλά έθεσε ένα νέο κυρίαρχο κοινωνικό παράδειγμα ως προς το οποίο θα τοποθετούνταν (υπέρ ή κατά) οποιαδήποτε κοινωνική αλλαγή από τότε και στο εξής. Αντλώντας την ιδεολογική της υπόσταση από τον Διαφωτισμό του 18ου αιώνα, ανέδειξε τον ορθολογισμό σε βασική κατευθυντήρια αρχή. Επίσης, επέφερε την οριστική ρήξη με την παράδοση και γενικότερα με οτιδήποτε συνδεόταν με το παλαιό καθεστώς. Τα συνθήματά της για ελευθερία, ισότητα και αδελφοσύνη ενέπνευσαν τους καθημερινούς ανθρώπους οι οποίοι πέτυχαν την αγωνιστική είσοδό τους στο προσκήνιο της ιστορίας.

Ωστόσο, η αστική κοινωνία που προέκυψε τελικά δεν ενσάρκωσε το παράδειγμα που η Επανάσταση ενέπνευσε στους λαούς. Η βιομηχανική επανάσταση που ακολούθησε απογείωσε τις παραγωγικές δυνατότητες και τη συσσώρευση πλούτου, αλλά με σημαντικό κόστος. Μεγάλες μάζες προλεταριοποιήθηκαν και εξαθλιώθηκαν, εντείνοντας δραματικά τις κοινωνικές ανισότητες. Η άναρχη δόμηση και η περιβαλλοντική υποβάθμιση των τεράστιων βιομηχανικών πόλεων αποτέλεσαν σκηνικό φρίκης που εξέφραζε την κυριαρχία της ύλης επάνω στον άνθρωπο με μοναδικό σκοπό το οικονομικό κέρδος.

Οι σκληρές συνθήκες που επικρατούν στις βιομηχανικές κοινωνίες (τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα) έχουν χαρακτηριστεί ως «πολιτισμική έρημος».7 Εξάλλου, καθώς οι κοινωνίες εμφορούνται από νέο αξιακό πλαίσιο και λειτουργούν με νέους θεσμούς, η τέχνη χάνει τον παραδοσιακό της ρόλο. Εκ των συνθηκών λοιπόν καλείται να επαναπροσδιορίσει τη λειτουργία της, απαντώντας στις διαφορετικές κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν. Οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις του 19ου αιώνα καταλήγουν να δίνουν νέες προσεγγίσεις σε ζητήματα μορφής ή τεχνικής, όμως ουσιαστικά απαντούν σε ερωτήματα ενός πλαισίου αναζητήσεων που προέκυψε από τον κοινωνικό μετασχηματισμό της περιόδου.

Ο νεοκλασικισμός, κυρίαρχο ρεύμα στην αυγή του 19ου αιώνα, εκφράζει την αισθητική αμηχανία της νέας άρχουσας τάξης. Μέσα στα αρχαϊκά πρότυπα που ο κλασικισμός πρεσβεύει στην αρχιτεκτονική και την παραδοσιακή τεχνική στην ζωγραφική, η αστική εξουσία αναγνωρίζει το ορθολογιστικό της πνεύμα και αντλεί την νομιμοποίηση της εξουσίας της ως συνέχεια του παρελθούσας αριστοκρατίας. Φαντάζει οξύμωρο, καθώς η νέα κοινωνία ενσυνείδητα προσπαθεί την κατάλυση της αριστοκρατικής παράδοσης· αφενός όμως οι Γάλλοι επαναστάτες αντλούν πολιτειακά πρότυπα από την αρχαία Αθήνα και Ρώμη8 κι αφετέρου, όπως παρατηρεί ο Benjamin, η αποθρησκευτικοποίηση της κοινωνίας λόγω της έμφασης στον ορθό λόγο αποδίδει στο αισθητικό μια «εκκοσμικευμένη μορφή του ιερού»9 από την οποία η αστική εξουσία αντλεί υπόρρητα μέρος της νομιμοποίησής της. Η τράπεζα «όφειλε […] να μοιάζει με μέγαρο της Αναγέννησης» όχι απλώς για λόγους αισθητικούς, αλλά και για να δηλώνει υπόρρητα πως η ελέω χρήματος εξουσία της εντάσσεται σε μια οπτική που έχει ιστορική συνέχεια.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα της κατάστασης αυτής αποτελεί το δημιουργικό αδιέξοδο στην αρχιτεκτονική παρά την έντονη ανοικοδόμηση λόγω της καλπάζουσας εκβιομηχάνισης και αστικοποίησης.10 Οι αρχιτέκτονες έχτιζαν το κτίριο με βάση τις χρηστικές ανάγκες κι έπειτα, ανάλογα με τις απαιτήσεις του πελάτη που «πλήρωνε για Τέχνη», διαμόρφωναν μία πρόσοψη που αποτελούσε τυφλή μίμηση στυλ του παρελθόντος.11 Το αποτέλεσμα έμοιαζε με παράδοξη συρραφή τμημάτων. Τέτοιες πρακτικές δεν απαντούν στις απαιτήσεις μια κοινωνίας σε εξέλιξη και η αρχιτεκτονική σταδιακά παρήκμασε.12 Παρεμφερής είναι η κατάσταση στη γλυπτική, όπου η μεγάλη ζήτηση για γλυπτά δεν ανταποκρίνεται σε καμία πολιτιστική ανάγκη.13

Στη ζωγραφική ο νεοκλασικισμός επέδρασε μέσω των ακαδημιών, ιδρύματα υπό την εποπτεία του θεσμικού συστήματος που εκπαίδευαν νέους ζωγράφους κι έθεταν το κυρίαρχο υφολογικά και θεματολογικά παράδειγμα.14 Καθώς στις αστικές κοινωνίες οι παραδοσιακοί παραγγελιοδότες τέχνης καταλύθηκαν (αριστοκρατία) ή είχαν μειωμένες οικονομικές δυνατότητες (εκκλησία), οι ακαδημίες οργάνωσαν εκθέσεις («salons») για την προώθηση των έργων στο ευρύτερο κοινό. Ελέγχοντας τα salons οι ακαδημίες ασκούσαν ασφυκτικό και πολύπλευρο έλεγχο στη ζωγραφική τέχνη·15 παραφράζοντας μια φράση του Bresson,16 θα μπορούσαμε να πούμε πως «ο κόσμος κατέρρεε κι οι ακαδημίες επέμεναν να ζωγραφίζουν Αφροδίτες». Ταυτόχρονα όμως αυξάνονται οι ζωγράφοι που στα έργα τους υιοθετούν προσεγγίσεις που απέχουν από τα νεοκλασικιστικά ιδεώδη και απορρίπτονται από τα salons. Δημιουργήθηκε έτσι μία διάκριση των καλλιτεχνών σε συστημικούς και σε περιθωριοποιημένους εξωσυστημικούς, κατάσταση που αναδεικνύει την αναντιστοιχία του συστήματος των ακαδημιών με τις πραγματικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις.17

Καθώς λοιπόν τα ζητήματα που δημιούργησαν οι εξελίξεις του 19ου αιώνα ξεπερνούν την ορθολογιστική οπτική του νεοκλασσικισμού, οι καλλιτέχνες στράφηκαν στη διερεύνηση του βαθύτερου χαρακτήρα της τέχνης. Μια σημαντική συνέπεια της μαζικής βιομηχανικής παραγωγής αποτέλεσε η απώλεια της χειρωνακτικότητας και της ηθικής διάστασης της εργασίας·18 όμως τα έργα τέχνης εξορισμού εμπεριέχουν μία χειρωνακτική διάσταση στην δημιουργία τους, οπότε προέκυψε το ζήτημα της σχέσης των καλλιτεχνικών και των βιομηχανικών τεχνικών.19 Στη διερεύνησή του άσκησε επίδραση και η επιστημονική μεθοδολογία που την ίδια εποχή σχηματοποιήθηκε και απέκτησε κύρος, η οποία μάλιστα δίνει βαρύνοντα ρόλο στην αίσθηση της όρασης.20

Οι αλλοτριωτικές βιομηχανικές κοινωνίες ανέδειξαν επίσης το ζήτημα της αποκοπής του ανθρώπου από τη φύση και της σχέσης του ατόμου με το σύνολο.21 Εξάλλου, οι καλλιτέχνες διέπονται από κρίση ταυτότητας αφού, ενώ αποτελούν τμήμα και απευθύνονται στην αστική τάξη, στρέφονται εναντίον της διότι αισθάνονται αποκλεισμένοι και χωρίς διακριτό ρόλο εντός της αστικής κοινωνίας.22 Περεταίρω, η εμπορευματική αντιμετώπιση της τέχνης άλλαξε δραματικά το πλαίσιο παραγωγής της και τις δυνατότητες επιβίωσης των καλλιτεχνών.23 Οι συνθήκες αυτές οδήγησαν στην επένδυση «διανοητικού κεφαλαίου» στην τέχνη,24 από την οποία προέκυψε σημαντική πρόοδος στην τεχνική και αισθητική διάσταση των έργων τέχνης το 19ο αιώνα κι αποτέλεσε την αιτία του ειδικού χαρακτήρα που απέκτησε πλέον η καλλιτεχνική δραστηριότητα.25

Οι καλλιτέχνες δεν θα μπορούσαν να μείνουν ανεπηρέαστοι από τον τρόπο με τον οποίο πραγματώνονται οι κοινωνικές αλλαγές της εποχής τους. Έχουν πια εμπεδώσει την επαναστατικότητα ως μέρος της διαδικασίας που δίνει απαντήσεις στις διερευνήσεις τους, ταυτόχρονα με την ανάπτυξη κριτικού πνεύματος.26 Η στάση αυτή απελευθέρωσε τις καλλιτεχνικές δυνατότητες· ενέτεινε όμως και το αίσθημα της ανασφάλειας, καθώς η καλλιτεχνική ελευθερία περιορίζεται πρακτικά από την ανάγκη προσαρμογής στις απαιτήσεις του πελάτη.27 Συνολικά, η εξέλιξη της τέχνης τον 19ο αιώνα γίνεται μέσω κυμάτων αμφισβήτησης της παράδοσης ή του κατεστημένου παραδείγματος τα οποία συντονίζονται με τον παλμό των κοινωνικών κινημάτων της περιόδου, ακόμα κι αν δεν αποκτούν καθαρά πολιτικό χαρακτήρα.28 Το διαρκές αίσθημα ανικανοποίητου καθώς και η αίσθηση απομόνωσης από την κοινωνία αποτέλεσαν κινητήριες δυνάμεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας και βοήθησαν στην εμπέδωση της αντίληψης ότι το έργο τέχνης διέπεται από δικούς του κανόνες, διαφορετικούς από την πραγματικότητα.29

Εικόνα 1: Caspar David Friedrich, O περιπλανώμενος πάνω από την ομίχλη, 1817-18, λάδι σε μουσαμά, 95 x 75 cm, Kunsthalle, Αμβούργο.

Μια πρώτη αντίδραση προς τη νέα κοινωνική πραγματικότητα και την παρωχημένη οπτική του ακαδημαϊσμού σημειώ- θηκε με τον Ρομαντισμό. Ταυτοχρόνως, το ρεύμα εξέφρασε βασικές πτυχές της αστικής κοινωνίας όπως την ανάδειξη του ατομικισμού,30 την έμφαση στην ελευθερία από συμβάσεις31 και στους αγώνες ενάντια σε κάθε καταπίεση,32 καθώς και την ανάγκη των καλλιτεχνών να απευθύνονται κριτικά ως εξωτερικοί παρατηρητές στην σύγχρονή τους κοινωνία.33 Ταυτόχρονα, ο ρομαντισμός διατηρεί μία διάθεση φυγής από την κοινωνική πραγματικότητα, η οποία αποτυπώθηκε με την προσφυγή στο παρελθόν και την εξύμνηση της φύσης (εικόνα 1).34

Εικόνα 2: Jean-François Millet, Οι σταχτωμαζώχτρες, 1857, Λάδι σε μουσαμά, 85,5 x 111 cm, Λούβρο, Παρίσι.

Οι επαναστάσεις του 1848 ενέτειναν τον πολιτικό προβληματισμό στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και τις ώθησαν σε πιο ριζοσπαστική στάση έναντι του ακαδημαϊσμού, κάτι που γίνεται εμφανές από το έργο καλλιτεχνών όπως ο Μιλλέ (1814 – 1875) και ο Κουρμπαί (1819 – 1877).35 Στη ζωγραφική η τάση αυτή εκφράστηκε με το ρεαλισμό, ο οποίος συνίστατο στην ευθεία αντιμετώπιση της πραγματικότητας όπως ακριβώς αυτή είναι, σε όλο το εύρος των αντιθέσεών της (εικόνες 2 και 3), χωρίς προκαταλήψεις. Ο καλλιτέχνης αντλεί από την πραγματικότητα την πρώτη ύλη για το έργο του, με τελικό σκοπό να προσεγγίσει την αντικειμενική κατάστασή της.36 Μια τέτοια στόχευση αφενός αναδεικνύει την απόλυτη πίστη του καλλιτέχνη στις προσωπικές του δυνατότητες κι αφετέρου αποτελεί ενσυνείδητη αντίδραση στις κατεστημένες συμβάσεις για το πώς θα πρέπει να απεικονίζονται τα πράγματα από την τέχνη.37Η ρεαλιστική στροφή διεύρυνε τα όρια αλληλεπίδρασης ζωγραφικής – πραγματικότητας και εν μέρει οφείλεται στην καταλυτική επίδραση μίας σύγχρονης τεχνικής ανακάλυψης.

Εικόνα 3: Gustave Courbet, Νεαρές δεσποινίδες δίπλα στον ποταμό Seine, 1856-57, Λάδι σε μουσαμά, 174 x 206 cm, Musée du Petit Palais, Παρίσι.

Η φωτογραφία, τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης,38 πετυχαίνει τον ύψιστο βαθμό ρεαλιστικής αποτύπωσης.

Εικόνα 4: Julia Margaret Cameron, Χωρικοί της Καλυτάρα, Φωτογραφία, 1878.

Η φωτογραφική εικόνα είναι ένα εντελώς ρεαλιστικό τμήμα των τριών διαστάσεων του ορατού κόσμου, στο οποίο έχει παγώσει η ροή του χρόνου. Εξαρχής όμως έγινε κατανοητό από τους φωτογράφους πως η απόλυτα ρεαλιστική αποτύπωση συνιστούσε περισσότερο εμπόδιο παρά βοήθεια στην εκφραστικότητά τους. Όπως οι άκαμπτες μορφές του αναγεννησιακού νατουραλισμού απέκτησαν πλαστικότητα με τη χρήση του σφουμάτο από τον ντα Βίντσι,39 έτσι κι η φωτογραφία λειτούργησε ως εκφραστική τέχνη μόνο όταν η Julia Margaret Cameron (1815 – 1879) χρησιμοποίησε τη ρεαλιστική διάσταση της φωτογραφίας όχι απλώς για να αποτυπώσει την πραγματικότητα, αλλά για να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο που εξέφραζε την προσωπική της εντύπωση (εικόνα 4).40 Ακόμη, καθώς η φωτογραφία αποδίδει πιστότερα την πραγματικότητα, αποδέσμευσε τη ζωγραφική από εφαρμοσμένες χρήσεις κάτι που αύξησε το γόητρό της ως τέχνη.41 Τέλος, οι περίεργες γωνίες λήψης στη φωτογραφία οδήγησαν σε αλλαγή της αισθητικής της σύνθεσης στη ζωγραφική και γενικότερα αναπροσαρμόστηκε η σχέση της ζωγραφικής με τη ρεαλιστική αποτύπωση.42

Εικόνα 5: Hokusai, 36 απόψεις του όρους Φούτζι, «Το όρος Φούτζι ειδωμένο από το Kanawa στον δρόμο του Tokaido», 1826/ 1833.

Η επίδραση της φωτογραφίας ήρθε σε μια περίοδο που, λόγω της απόρριψης των νεωτερισμών από κοινό και κριτικούς,43 οι αναζητήσεις των ζωγράφων στράφηκαν σε ακόμη πιο ριζοσπαστική κατεύθυνση. Ανταποκρινόμενοι στην αξίωση του Μονέ (1840 – 1926) να δημιουργούν το έργο τους «επί τόπου» κι όχι στο περιορισμένο περιβάλλον του στούντιο, οι ζωγράφοι βγαίνουν στον αστικό χώρο.44 Ταυτοχρόνως, τα ιαπωνικά έγχρωμα χαρακτικά (εικόνα 5) που κυκλοφορούσαν ευρέως λόγω της αύξησης του εμπορίου με την Άπω Ανατολή, βοηθούν στην αναγνώριση (και απόρριψη) των τελευταίων συμβάσεων που ακόμη υπέβοσκαν στη ζωγραφική.45 Το επιστημονικό πνεύμα της εποχής και η ανάγκη για νέα σύνδεση τέχνης – κοινωνίας καθοδηγούν τις έρευνες των ζωγράφων πάνω στην τεχνική με σκοπό η ζωγραφική να αποκτήσει σύγχρονο ρόλο στην κοινωνία.46

Εικόνα 6: Claude Monet, Εντύπωση, Ανατολή, 1873, Λάδι σε μουσαμά, 48 x 63 cm, Musée Marmottan Monet, Παρίσι.

Ως αποτέλεσμα αναδύεται το ρεύμα του Ιμπρεσιονισμού, το οποίο αποτέλεσε μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση και σηματοδότησε την οριστική ρήξη με τις παραδοσιακές προσεγγίσεις.47 Στόχος των ιμπρεσιονιστών δεν είναι η φωτορεαλιστική αποτύπωση, αλλά η απόδοση της εντύπωσης που δημιουργεί μια σκηνή, η αιχμαλώτιση της φευγαλέας στιγμής μέσω της δημιουργίας ποιητικής και μουσικής ατμόσφαιρας την οποία οδηγεί η ευαισθησία του καλλιτέχνη (εικόνα 6).48 Πρόκειται για ένα εντελώς νέο σύστημα αντίληψης της πραγματικότητας, το οποίο ανακαλύπτει τον τοπιακό χαρακτήρα της πόλης: πλέον κάθε γωνιά όπου το φως παιχνιδίζει με τη σκιά μπορεί να αποτελέσει θέμα που εξάπτει την ευαισθησία του ζωγράφου.49 Η ιμπρεσιονιστική προσέγγιση έδωσε νέα κατεύθυνση στη διάθεση φυγής από την αστική πραγματικότητα του 19ου αιώνα, καθώς τώρα οι καλλιτέχνες δεν βρίσκουν αισθητικό καταφύγιο στη φύση αλλά σε έναν κόσμο υψηλότερο, πιο τεχνητό και πιο αισθαντικό.50 Πρόκειται για το αποτέλεσμα της διαλεκτικής των κοινωνικών πιέσεων και της διάθεσης ενδοσκόπησης των καλλιτεχνών, υπό το πρίσμα του διάχυτου επιστημονισμού της εποχής. Ταυτόχρονα όμως ο ιμπρεσιονισμός, αν και δεν απέκτησε εμφανείς πολιτικές προεκτάσεις, διακατέχεται από μια «λανθάνουσα επαναστατικότητα» καθώς η αισθητική του σηματοδοτεί την εξέγερση εναντίον της ρουτίνας και της αστικής πειθαρχίας.51

Εικόνα 7: Emanuele Rocco, Galleria Umberto I, 1887 – 1891, Νάπολη, Ιταλία.

Παράλληλα με τις ιμπρεσιονιστικές αναζητήσεις στη ζωγραφική, οι στρουκτουραλιστικές προσεγγίσεις της «αρχιτεκτονικής των μηχανικών» επιχειρούν την αποκατάσταση της επαφής της αρχιτεκτονικής με τη νεωτερική κοινωνίας.52 Οι ανάγκες του καπιταλισμού για μεγάλα και φυσικά φωτιζόμενα κτίρια ικανοποιήθηκαν από την πρόοδο στη μηχανική και από την φθηνότερη, ανθεκτικότερη και μαζικότερη παραγωγή υλικών όπως το τσιμέντο, ο σίδηρος και το γυαλί.53 Τα βιομηχανικά κτίρια και οι σιδηροδρομικοί σταθμοί δημιουργούν ένα νέο αισθητικά παράδειγμα, στο οποίο αλλάζουν τα όρια μεταξύ χρηστικού – δομικού πλαισίου και διακόσμησης.54 Οι βιομηχανικές τεχνικές μαζικής παραγωγής θα βοηθήσουν στην επικράτηση του νέου παραδείγματος, καθώς η επιτόπια συναρμολόγηση προκατασκευασμένων δομικών στοιχείων καθιστά γρηγορότερη και οικονομικότερη την ανέγερση.

Μια «γέφυρα» κι ένας πύργος

Εικόνα 8: Gustave Caillebotte, Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης, 1876-77, Λάδι σε μουσαμά, 106 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Fort Wort.

Μία χαρακτηριστική, ιμπρεσιονιστική άποψη της βιομηχανικής – αστικής κοινωνίας, που ταυτόχρονα αναδεικνύει πολλά από τα ζητήματα που απασχόλησαν την τέχνη κατά τον 19ο αιώνα, αποτελεί το έργο του Κάμποτ (1848 – 1894) «Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης» (εικόνα 8). Πρόκειται για ένα κοινότυπο, καθημερινό αστικό τοπίο που αποδίδει τη μουντή ατμόσφαιρα των βιομηχανικών πόλεων και τον ρυθμό του κόσμου του εμπορίου και της βιομηχανοποίησης. Στο πρώτο επίπεδο της φωτογραφικής αισθητικής σύνθεσης κυριαρχούν οι μεταλλικοί όγκοι της γέφυρας και οι μορφές των ανθρώπων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον (και ενδεικτικός των ιμπρεσιονιστικών μεθόδων) ο τρόπος με τον οποίο ο Κάμποτ δίνει την αίσθηση της φευγαλέας στιγμής, τοποθετώντας έναν διαβάτη στην κόψη του κάδρου, ώστε ο μισός να έχει ήδη φύγει από την εικόνα. Με τον τρόπο αυτό ενσωματώνει στο έργο τη διάσταση του χρόνου, καθώς εισάγει στη στατική εικόνα την κίνηση· πρόκειται όμως για μια νέα, αστικής προέλευσης αντίληψη για τον χρόνο ως σειρά γεγονότων, η οποία διαφέρει από τη ροή του χρόνου στη φύση. Είναι ο χρόνος του βιαστικού διαβάτη, του απασχολημένου επιχειρηματία, των αδιάκοπων μεταφορών του βιομηχανικού καπιταλισμού.

Στο βάθος, ενώ δε δηλώνεται σαφώς πως πρόκειται για σιδηροδρομικό σταθμό, η αδρή αποτύπωση στοιχείων όπως μερικές ράγες, ένα υπόστεγο και ένα σύννεφο καπνού, δημιουργούν στο θεατή την αίσθηση του σιδηροδρομικού τοπίου. Οι άνθρωποι στο πρώτο πλάνο αποδίδουν τη νέα κοινωνική διαστρωμάτωση των πόλεων, καθώς συνυπάρχουν ο αστός με τον κυανοντυμένο εργάτη55, χωρίς ωστόσο να υποδηλώνουν κάποιον πολιτικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη. Ο Κάμποτ, είτε παρουσιάζει τον κάτοικο της πόλης να είναι απασχολημένος μες στις σκέψεις του, είτε να βαδίζει γοργά στον ρυθμό της καπιταλιστικής κοινωνίας, δεν υιοθετεί αξιολογική στάση αλλά αποτυπώνει την εντύπωση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μέσα στην πόλη ο άνθρωπος αποτελεί μέρος του αστικού τοπίου· όταν όμως το κοιτάζει, η στάση του δεν μαρτυρά θαυμασμό (όπως ήταν η παραδοσιακή ρομαντική αντιμετώπιση για το φυσικό τοπίο), αλλά μάλλον προβληματισμό.

Με αντίστοιχο τρόπο ο Πύργος του Άιφελ (1832 – 1923) στο Παρίσι αναδεικνύει την επικράτηση της «αρχιτεκτονικής των μηχανικών» έναντι της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής των «στυλ». Πρόκειται για ένα κτίριο κατασκευασμένο από συναρμολογημένα μεταλλικά τμήματα το οποίο δεν έχει καμία χρηστική διάσταση. Χτίστηκε με αφορμή την Έκθεση του Παρισιού του 1889 και λειτουργεί ως μνημείο της σχέσης εμπορικού καπιταλισμού και τέχνης μέσα στη νεωτερική κοινωνία. Το μεγάλο ύψος (324 μέτρα) και το μεγαλοπρεπές, αν και παράδοξο, σχήμα του έγιναν εφικτά χάρη στον μηχανικό υπολογισμό των δυνάμεων που επενεργούν στην κατασκευή· η μορφή του αμφισβητεί την παραδοσιακή επιβολή των πρακτικών αναγκών πάνω στο σχέδιο του κτιρίου. Με τα μεγάλα κενά στη δομή του δεν διακόπτει ως όγκος το αστικό τοπίο αλλά εντάσσεται σε αυτό, λειτουργώντας συμβολικά ως ένας φάρος της νέας βιομηχανικής κοινωνίας. Από κοινωνικής πλευράς λοιπόν ο πύργος «υμνεί το παρόν και προμηνύει το μέλλον»56.57

Εθνικοαπελευθερωτικό κίνημα στη μουσική: Βέρντι

Οι κοινωνικές αλλαγές του 19ου αιώνα δεν θα μπορούσαν να μην επηρεάσουν και τη μουσική. Τα συνθήματα της Γαλλικής Επανάστασης και τα οράματα που αυτά γέννησαν ενέπνευσαν τους συνθέτες και έστρεψαν την προσοχή τους στην κοινωνία.58 Η ανάδυση των εθνικισμών αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον για τις παραδοσιακές τοπικές μουσικές και ενέπνευσε στις συνθέσεις το αίσθημα αγάπης για την πατρίδα.59 Επιπρόσθετα, ο εκδημοκρατισμός της κοινωνίας σε συνδυασμό με την αξία που αποκτά το άτομο τον 19ο αι, αλλάζουν τη θέση του μουσικού ο οποίος από «υπηρέτης πολυτελείας» του 18ου αιώνα μετατρέπεται σε ίνδαλμα ενός πολύ ευρύτερου κοινού, του οποίου εκφράζει τους αισθητικούς και πολιτικούς πόθους.60 Το ρεύμα που κατά κόρον εξέφρασε αυτές τις κατευθύνσεις ήταν ο ρομαντισμός.

Ο μουσικός που συνδέθηκε όσο κανένας άλλος με το περιρρέον κοινωνικό πλαίσιο της εποχής ήταν ο Τζουζέπε Βέρντι (1813 – 1901), ο οποίος θεωρείται από τους διαπρεπέστερους συνθέτες όπερας του 19ου αιώνα. Το είδος αυτό γνώρισε αξιοσημείωτη άνθηση την εποχή, καθώς η στροφή των συνθετών προς κοινωνικά και πολιτικά θέματα του προσέδωσε ευρεία λαϊκή απήχηση.61 Στην κατεύθυνση αυτή εντάσσεται και το έργο του Βέρντι, η ενεργός πολιτική δράση του οποίου62 σε συνδυασμό με την υιοθέτηση κοινωνικοπολιτικού προβληματισμού στις όπερές του τον κατέστησαν ιδιαίτερα λαοφιλή στην Ιταλία.63 Η εκ πρώτης όψεως ιστορική θεματολογία των έργων του δρούσε αλληγορικά ως προς την προσπάθεια εθνικής ανεξαρτησίας της Ιταλίας: το Va pensiero κατέστη πατριωτικός ύμνος και οι αγώνες των Ιουδαίων στο Ναμπούκο ταυτίστηκαν με το κίνημα εθνικής ανεξαρτησίας των Ιταλών.64 Ο Βέρντι επέλεγε πολιτικά λιμπρέτα και έγραφε μουσική που ξεσήκωνε τα πλήθη· διεγείροντας το θυμικό των μαζών, καθιστούσε το πολιτικό του μήνυμα πιο άμεσο – και συχνά αντιμετώπιζε προβλήματα με την Αυστριακή λογοκρισία65.66

Η ιδιαίτερα έντονη, αλληλοτροφοδοτούμενη σχέση κοινωνίας και τέχνης του 19ου αιώνα αποτυπώνεται ανάγλυφα στην περίπτωση του Βέρντι: ο συνθέτης εξέφρασε τους πόθους της κοινωνίας του και γνώρισε την μαζική αναγνώριση από αυτήν.67 Ο κοινωνικός προβληματισμός του δεν είναι απλώς ένα μέσο που μεταχειρίζεται για να αποκτήσει αναγνώριση και συνεργασίες, αλλά εκφράζει την ολοένα και μεγαλύτερη αξία που αποκτά η τοποθέτηση του καλλιτέχνη έναντι στα προβλήματα μιας κοινωνίας που μετασχηματίζεται. Εξάλλου, ο Βέρντι δεν σταμάτησε την κοινωνικοπολιτική δράση του ούτε όταν αποσύρθηκε από τη σύνθεση: λίγο πριν το θάνατό του δημιούργησε ίδρυμα για τη συντήρηση των ηλικιωμένων μουσικών, στο οποίο κληροδότησε όλα τα δικαιώματα των έργων του.

Επίλογος

Ο ταραγμένος 19ος αιώνας αποτέλεσε μια εποχή όπου οι έντονες κοινωνικές αλλαγές και αντιπαραθέσεις οδήγησαν σε σημαντική καλλιτεχνική εξέλιξη, καθώς αναπτύχθηκε μια διαλεκτική σχέση κοινωνίας – καλλιτεχνών.68 Ως αποτέλεσμα η τέχνη άλλαξε τόσο την θέση και τη λειτουργία της εντός της κοινωνίας, όσο και τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τον κόσμο και τον εαυτό της. Η επίδραση επιστημονικών, τεχνολογικών, βιομηχανικών και κοινωνικοπολιτικών παραγόντων ήταν καθοριστική ως προς αυτή την αλλαγή, η οποία εκφράστηκε με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο από το ρεύμα του ιμπρεσιονισμού.

Τώρα πια η τέχνη, απελευθερωμένη από τις συμβάσεις και τον ακαδημαϊσμό, χτίζει μια νέα ταυτότητα: αποκτά νέα εκφραστικά μέσα τα οποία αποτελούν τεχνολογικά δημιουργήματα (φωτογραφία και, λίγο αργότερα, κινηματογράφος), εμπνέεται από την κοινωνία και απευθύνεται σε αυτήν (αντί να στοχεύει αποκλειστικά στην άρχουσα τάξη) και αναγνωρίζει ως πρώτη ύλη για εκφραστική επεξεργασία ένα κατά πολύ ευρύτερο τμήμα της πραγματικότητας. Η τέχνη με τη μορφή που τη γνωρίζουμε σήμερα, έχει πλέον γεννηθεί.

Βιβλιογραφία

  • Δασκαλοθανάσης, Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004.
  • Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008.
  • Νίκα-Σαμψών, Εύη, «Giuseppe Fortunino Francesco Verdi», διαθέσιμο διαδικτυακά στο http://operaoberta.mus.auth.gr/wpcontent/uploads/2013/ 03/%CE%92%CEB9%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AF%CE%B1- %CE%92%CE%B5%CF%81%CE%BD%CF%84%CE%B9.pdf , 27 Φεβρουαρίου 2014.
  • Ριβέλλης, Π., Εισαγωγή στην καλλιτεχνική φωτογραφία – Είκοσι ώρες στη Λευκωσία τον Οκτώβριο του 1999, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000.
  • Ριβέλλης, Π., Σκέψεις για τη φωτογραφία – Μια προσωπική ανάγνωση της ιστορίας της, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000.
  • Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014.
  • Benjamin, W., Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, Εκδ. Επέκεινα, Τρίκαλα, 2013.
  • Contardi, B., «Πρόλογος στην ιταλική έκδοση» στο Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014.
  • Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011.
  • Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984.
  • Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996.
  • Polanyi, K., Ο μεγάλος μετασχηματισμός – Οι πολιτικές και κοινωνικές απαρχές του καιρού μας, μτφρ. Κώστας Γαγανάκης, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2007.

Διαδικτυακές Πηγές

  • «Giuseppe Verdi», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/ Giuseppe_Verdi , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • «History of photography», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/ History_of_photography , 27 Φεβρουαρίου 2015.

Πηγές εικόνων

  • Εικόνα 1: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/romantisme/caspar-david-friedrich/033-caspar-david-friedrich-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 2: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/realisme/jean-francois-millet/009-jean-francois-millet-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 3: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/realisme/gustave-courbet/035-gustave-courbet-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 4: http://theredlist.com/media/database/photography/history/ precurseurs/julia-margaret-cameron/004_julia-margaret-cameron_ theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 5: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ japanese-prints/katsushika-hokusai/015-katsushika-hokusai-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 6: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/impressionnistes/claude-monet/018-claude-monet-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 7: http://theredlist.com/media/database/architecture/history/ architecture-du-19-en%20occident/debuts-du-metal/galerie-umberto/005_ galerie-umberto_theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 8: http://theredlist.com/media/database/fine_arts/arthistory/ painting/xix/impressionnistes/gustave-caillebotte/03pont-gustave-caillebotte-theredlist.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  • Εικόνα 9: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a8/ Tour_Eiffel_Wikimedia_Commons.jpg/640px-Tour_Eiffel_Wikimedia_ Commons.jpg , 27 Φεβρουαρίου 2015.
  1. Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τ. Δ’, Εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1984, σ. 19. []
  2. Polanyi, K., Ο μεγάλος μετασχηματισμός – Οι πολιτικές και κοινωνικές απαρχές του καιρού μας, μτφρ. Κ. Γαγανάκης, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2007, σ. 79. []
  3. Στο ίδιο, σσ. 72, 76. []
  4. Hauser, ό.π., σ. 21. []
  5. Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, σσ. 20 – 21 []
  6. Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 22011, σ. 476. []
  7. Polanyi, ό.π., σ. 99. []
  8. Gombrich, ό.π., σ. 485. []
  9. Benjamin, W., Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, Εκδ. Επέκεινα, Τρίκαλα, 2013, σ. 56. []
  10. Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. κ.ά., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, τ. Β’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σ. 214. []
  11. Gombrich, ό.π., σ. 499. []
  12. Argan, ό.π., σ. 64. []
  13. Argan, ό.π., σ. 41. []
  14. Στο ίδιο, σ. 16 και Δασκαλοθανάσης, Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2004, σ. 29. []
  15. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 33. []
  16. «Ο κόσμος διαλύεται κι αυτοί φωτογραφίζουν βράχους». Πρόκειται για αποστροφή του H. C. Bresson (1908 – 2004) τη δεκαετία του 1930, με την οποία καυτηρίαζε την τοπιογραφική φωτογραφία των Weston, Adams και άλλων, σε μια περίοδο εντονότατων παγκόσμιων κοινωνικών αναταραχών. Η φράση, ανεξάρτητα από τον φωτογραφικό της προσανατολισμό, αναδεικνύει τη διαμάχη μεταξύ κοινωνικά προσανατολισμένης και μη τέχνης, φαινόμενο που από τον 19ο αιώνα κι έπειτα γίνεται όλο και πιο έντονο. []
  17. Εξάλλου, οι ακαδημίες ήταν δομές που διαμορφώθηκαν κατά την εποχή της αριστοκρατίας και επιπλέον δεν προετοίμαζαν τον καλλιτέχνη για τις πραγματικές συνθήκες του 19ου αιώνα, αλλά για μια λαμπρή καριέρα εντός ενός συστήματος που είχε πια εγκαταλειφθεί, Δασκαλοθανάσης, ό.π., σσ. 29, 56. []
  18. Argan, ό.π., σ. 20. []
  19. Στο ίδιο, σ. 55. []
  20. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σσ. 22 – 25. []
  21. Argan, ό.π., σσ. 11, 43. []
  22. Στο ίδιο, σσ. 6-7, Ηauser, ό.π., σσ. 13-14, Gombrich, ό.π., σ. 501. []
  23. Hauser, ό.π., σσ. 25 – 27. []
  24. «Η ανάπτυξη της βιομηχανικής οικονομίας συνδέθηκε με την εμφάνιση στην τέχνη τεχνο-επιστημονικών ενδιαφερόντων, προοδευτικών εξάψεων και κοινωνικών ανησυχιών». Argan, ό.π., σ. 111. []
  25. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 10. []
  26. Contardi, B., «Πρόλογος στην ιταλική έκδοση» στο Argan, G., Η μοντέρνα τέχνη 1770 – 1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, σ. xx. []
  27. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 18. []
  28. Hauser, ό.π., σ. 12 και Gombrich, ό.π., σ. 513. []
  29. Gombrich, ό.π., σ. 555 , Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 43, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 41. []
  30. Μέσω της αξίας που δίνει στην έκφραση της ατομικής ευφυΐας του καλλιτέχνη, Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 79. []
  31. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 28, Argan, ό.π., σ. 107. []
  32. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 25. Εξάλλου ο ρομαντισμός υπήρξε το κατεξοχήν καλλιτεχνικό ρεύμα που εξέφρασε τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα κατά τον 19ο αιώνα. []
  33. Argan, ό.π., σσ. 41, 49. []
  34. Gombrich, ό.π., σσ. 480, 494. []
  35. Μάλιστα ο Κουρμπαί θα εμπλακεί στην παρισινή κομμούνα και με την πτώση της θα αναγκαστεί να εγκαταλείψει τη Γαλλία []
  36. Argan, ό.π., σσ. 22, 66 – 68. []
  37. Gombrich, ό.π., σ. 511, Δασκαλοθανάσης, ό.π., σσ. 56, 57. []
  38. Αν και η φωτογραφία ως τεχνική διαδικασία έχει τις ρίζες της στους πειραματισμούς των Niépce, Daguerre και Talbot, έφτασε σε τεχνική αρτιότητα και σε ευρύτερη διάδοση μέσα από τα τεχνολογικά επιτεύγματα και τις μαζικές παραγωγικές δυνατότητες της εκβιομηχάνισης. Για μια ευσύνοπτη παρουσίαση των πρώτων σταδίων της φωτογραφίας, βλ. σχετ. «History of photography», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_photography , 27 Φεβρουαρίου 2015. []
  39. Gombrich, ό.π., σ. 522. []
  40. Για τον ρόλο της J. M. Cameron στην διαμόρφωση μιας καλλιτεχνικής γλώσσας στη φωτογραφία βλ. σχετ. Ριβέλλης, Π., Εισαγωγή στην καλλιτεχνική φωτογραφία – Είκοσι ώρες στη Λευκωσία τον Οκτώβριο του 1999, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000, σσ 65 – 69. Ειδικότερα για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, βλ. σχετ. Ριβέλλης, Π., Σκέψεις για τη φωτογραφία – Μια προσωπική ανάγνωση της ιστορίας της, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα, 2000, σσ. 118 – 119 []
  41. Argan, ό.π., σ. 56. []
  42. Στο ίδιο, σ. 66. []
  43. Hauser, ό.π., σ. 228. []
  44. Ο Μονέ διακήρυττε πως η ζωγραφική έπρεπε να γίνεται «επί τόπου» («en plein air»). []
  45. Gombrich, ό.π., σ. 525, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., 39. []
  46. Argan, ό.π., σσ. 55, 59. []
  47. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 43, Argan, ό.π., σ. 53. []
  48. Gombrich, ό.π., σ. 518 – 519, 522, Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σ. 44. []
  49. Argan, ό.π., σ. 115, Ηauser, ό.π., σ. 219. []
  50. Ηauser, ό.π., σ. 238. []
  51. Στο ίδιο, σσ. 240 – 241. []
  52. Argan, ό.π., σσ. 62 – 63. []
  53. Εμμανουήλ, Πετρίδου κ.ά., ό.π., σσ. 227 – 229, Argan, ό.π., σ. 61. []
  54. Gombrich, ό.π., σ. 536, Argan, ό.π., σσ. 64 – 65. []
  55. Οι μπλε φόρμες των εργατών κατέληξαν τον 19ο αιώνα τυπικό χαρακτηριστικό ταξικού προσδιορισμού τους. Προς το τέλος του αιώνα η περεταίρω εξειδίκευση της εργασίας διαχώρισε το ερυρύ προλεταριακό σώμα σε «blue collars» (βιομηχανικού εργάτες) και «white collars» (υπαλλήλους στον τομέα υπηρεσιών), ονομασίες που προήλθαν από το χρώμα της αμφίεσής τους. []
  56. Argan, ό.π., σ. 63. []
  57. Στο ίδιο, σσ. 62 – 64. []
  58. Machlis, J. – Forney, K., Η απόλαυση της μουσικής – Εισαγωγή στην τέχνη της διεισδυτικής ακρόασης, Αθήνα, Fagotto Books, 1996, σσ. 265 – 267. []
  59. Στο ίδιο, σ. 269 []
  60. Στο ίδιο, σσ. 270 -271, 298 – 299. []
  61. Μάμαλης, Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη – Η μουσική στην Ευρώπη, τ. Γ’, Ε.Α.Π., Πάτρα, 22008, σσ. 193, σ. 199. []
  62. Χαρακτηριστικά, ο Βέρντι συμμετείχε στην εξέγερση στο Μιλάνο το 1848 και εκλέχθηκε στο ιταλικό κοινοβούλιο το 1861, Νίκα-Σαμψών, Εύη, «Giuseppe Fortunino Francesco Verdi», διαθέσιμο διαδικτυακά στο http://operaoberta.mus.auth.gr/wpcontent/uploads/2013/03/%CE%92%CEB9%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AF%CE%B1- %CE%92%CE%B5%CF%81%CE%BD%CF%84%CE%B9.pdf , 27 Φεβρουαρίου 2015, σ. 7 και «Giuseppe Verdi», Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Verdi , 27 Febroyar;ioy 2015. []
  63. Νίκα-Σαμψών, ό.π., σσ. 8, 9. []
  64. Machlis, ό.π., σ. 327, Νίκα-Σαμψών, ό.π., σ. 6 []
  65. Τμήμα της Ιταλίας τελούσε τον 19ο αιώνα υπό Αυστριακή κυριαρχία. []
  66. Νίκα-Σαμψών, ό.π., σσ. 7, 9, Μάμαλης, ό.π., σ. 199. []
  67. Νίκα-Σαμψών, ό.π., σ. 6. []
  68. Είναι χαρακτηριστικό πως οι κοινωνίες χωρίς σημαντικές κοινωνικές αντιπαραθέσεις δεν παράγουν σημαντική κουλτουραλιστική πρόοδο την εποχή αυτή, Argan, ό.π., σ. 123. []