Συνεισφορές της φωτογραφίας στις απαρχές της σύγχρονης τέχνης

[lead] από τον Βασίλη Γιαννάκο[/lead]

Η μοντέρνα τέχνη δεν θα ήταν αυτό που είναι σήμερα χωρίς την ώθηση της φωτογραφίας [….] Το θέμα της ισορροπίας και της αρμονίας που τόσο απασχολεί τους καλλιτέχνες, δεν είναι το ίδιο με το θέμα της ισορροπίας των μηχανών. Ξαφνικά «συμβαίνει» και κανείς δεν ξέρει απόλυτα πώς και γιατί.
E. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης

Η γενική άποψη που αποκτά κανείς για τα πρώτα βήματα της φωτογραφίας τον 19ο αι είναι πως η νέα τέχνη αναγκαστικά αντέγραψε την ζωγραφική αισθητική και, με ελάχιστες εξαιρέσεις, για όλο το 19ο αι υπήρξε η «φτωχή αδελφή» της ζωγραφικής. Αυτό είναι όμως μόνο η μισή αλήθεια.

Όπως σε όλα τα πράγματα στη ζωή, δεν υπάρχει «άσπρο – μαύρο». Η σχέση ζωγραφικής – φωτογραφίας δεν ήταν μονόπλευρη, όπως ισχύει εξάλλου για κάθε σχέση, ακόμα και για την πιο αποτυχημένη. Ναι, η φωτογραφία πήρε (ή, αν θέλετε, αντέγραψε ως κακέκτυπο) από την ζωγραφική του 19ου αιώνα. Αυτό όμως αφορά κυρίως την στουντιακή φωτογραφία και τις επιρροές της από τον νεοκλασσικό ακαδημαϊσμό – δηλαδή αφορά δύο κατεξοχήν μη-προοδευτικά τμήματα των δύο τεχνών· εκεί όμως που η πραγματική τέχνη παράγεται, στο καυτό τσουκάλι του κοινωνικού μετασχηματισμού και των καλλιτεχνικών αναζητήσεων και ζυμώσεων, εκεί η σχέση ζωγραφικής – φωτογραφίας υπήρξε αμφίδρομη, καταλυτική και προοδευτική, τόσο για τη μία όσο και για την άλλη τέχνη:

Οι επαναστάσεις του 1848 ενέτειναν τον πολιτικό προβληματισμό στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και τις ώθησαν σε πιο ριζοσπαστική στάση έναντι του ακαδημαϊσμού […].35 Στη ζωγραφική η τάση αυτή εκφράστηκε με το ρεαλισμό, ο οποίος συνίστατο στην ευθεία αντιμετώπιση της πραγματικότητας όπως ακριβώς αυτή είναι, σε όλο το εύρος των αντιθέσεών της (εικόνες 2 και 3), χωρίς προκαταλήψεις. Ο καλλιτέχνης αντλεί από την πραγματικότητα την πρώτη ύλη για το έργο του, με τελικό σκοπό να προσεγγίσει την αντικειμενική κατάστασή της.36 Μια τέτοια στόχευση αφενός αναδεικνύει την απόλυτη πίστη του καλλιτέχνη στις προσωπικές του δυνατότητες κι αφετέρου αποτελεί ενσυνείδητη αντίδραση στις κατεστημένες συμβάσεις για το πώς θα πρέπει να απεικονίζονται τα πράγματα από την τέχνη.37Η ρεαλιστική στροφή διεύρυνε τα όρια αλληλεπίδρασης ζωγραφικής – πραγματικότητας και εν μέρει οφείλεται στην καταλυτική επίδραση μίας σύγχρονης τεχνικής ανακάλυψης.

Η φωτογραφία, τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης,38 πετυχαίνει τον ύψιστο βαθμό ρεαλιστικής αποτύπωσης. Η φωτογραφική εικόνα είναι ένα εντελώς ρεαλιστικό τμήμα των τριών διαστάσεων του ορατού κόσμου, στο οποίο έχει παγώσει η ροή του χρόνου. Εξαρχής όμως έγινε κατανοητό από τους φωτογράφους πως η απόλυτα ρεαλιστική αποτύπωση συνιστούσε περισσότερο εμπόδιο παρά βοήθεια στην εκφραστικότητά τους. Όπως οι άκαμπτες μορφές του αναγεννησιακού νατουραλισμού απέκτησαν πλαστικότητα με τη χρήση του σφουμάτο από τον ντα Βίντσι,39 έτσι κι η φωτογραφία λειτούργησε ως εκφραστική τέχνη μόνο όταν η Julia Margaret Cameron (1815 – 1879) χρησιμοποίησε τη ρεαλιστική διάσταση της φωτογραφίας όχι απλώς για να αποτυπώσει την πραγματικότητα, αλλά για να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο που εξέφραζε την προσωπική της εντύπωση.40 Ακόμη, καθώς η φωτογραφία αποδίδει πιστότερα την πραγματικότητα, αποδέσμευσε τη ζωγραφική από εφαρμοσμένες χρήσεις κάτι που αύξησε το γόητρό της ως τέχνη.41 Τέλος, οι περίεργες γωνίες λήψης στη φωτογραφία οδήγησαν σε αλλαγή της αισθητικής της σύνθεσης στη ζωγραφική και γενικότερα αναπροσαρμόστηκε η σχέση της ζωγραφικής με τη ρεαλιστική αποτύπωση.42Η επίδραση της φωτογραφίας ήρθε σε μια περίοδο που, λόγω της απόρριψης των νεωτερισμών από κοινό και κριτικούς,43 οι αναζητήσεις των ζωγράφων στράφηκαν σε ακόμη πιο ριζοσπαστική κατεύθυνση. Ανταποκρινόμενοι στην αξίωση του Μονέ (1840 – 1926) να δημιουργούν το έργο τους «επί τόπου» κι όχι στο περιορισμένο περιβάλλον του στούντιο, οι ζωγράφοι βγαίνουν στον αστικό χώρο.44 Ταυτοχρόνως, τα ιαπωνικά έγχρωμα χαρακτικά (εικόνα 5) που κυκλοφορούσαν ευρέως λόγω της αύξησης του εμπορίου με την Άπω Ανατολή, βοηθούν στην αναγνώριση (και απόρριψη) των τελευταίων συμβάσεων που ακόμη υπέβοσκαν στη ζωγραφική.45 Το επιστημονικό πνεύμα της εποχής και η ανάγκη για νέα σύνδεση τέχνης – κοινωνίας καθοδηγούν τις έρευνες των ζωγράφων πάνω στην τεχνική με σκοπό η ζωγραφική να αποκτήσει σύγχρονο ρόλο στην κοινωνία.46

Οι έντονες κοινωνικές ανακατατάξεις του 19ου αιώνα και οι προβληματισμοί που δημιούργησαν στη ζωγραφική, οδήγησαν τελικά στον ιμπρεσιονισμό. Όμως, πόσο «ζωγραφικό» (με την παραδοσιακή έννοια) είναι το νέο αυτό ρεύμα; Ας δούμε το έργο από το οποίο ο ιμπρεσιονισμός άντλησε το όνομά του:

Πατήστε στην εικόνα για να τη δείτε σε μεγένθυνση Όνομα: 018-claude-monet-theredlist.jpg Εμφανίσεις: 6 Μέγεθος: 156.8 KB

Ο Μονέ ονόμασε αυτόν τον πίνακά του «Εντύπωση: Ανατολή» (“Impression: Sunrise”).
Τι ήταν αυτό που ήθελαν να πετύχουν όμως οι ιμπρσιονιστές; Προφανώς δεν νοιάζονταν να αντιγράψουν πιστά την πραγματικότητα:

 […] το ρεύμα του Ιμπρεσιονισμού […] αποτέλεσε μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση και σηματοδότησε την οριστική ρήξη με τις παραδοσιακές προσεγγίσεις.47 Στόχος των ιμπρεσιονιστών δεν είναι η φωτορεαλιστική αποτύπωση, αλλά η απόδοση της εντύπωσης που δημιουργεί μια σκηνή, η αιχμαλώτιση της φευγαλέας στιγμής μέσω της δημιουργίας ποιητικής και μουσικής ατμόσφαιρας την οποία οδηγεί η ευαισθησία του καλλιτέχνη (εικόνα 6).48 Πρόκειται για ένα εντελώς νέο σύστημα αντίληψης της πραγματικότητας, το οποίο ανακαλύπτει τον τοπιακό χαρακτήρα της πόλης: πλέον κάθε γωνιά όπου το φως παιχνιδίζει με τη σκιά μπορεί να αποτελέσει θέμα που εξάπτει την ευαισθησία του ζωγράφου.49 Η ιμπρεσιονιστική προσέγγιση έδωσε νέα κατεύθυνση στη διάθεση φυγής από την αστική πραγματικότητα του 19ου αιώνα, καθώς τώρα οι καλλιτέχνες δεν βρίσκουν αισθητικό καταφύγιο στη φύση αλλά σε έναν κόσμο υψηλότερο, πιο τεχνητό και πιο αισθαντικό.50 Πρόκειται για το αποτέλεσμα της διαλεκτικής των κοινωνικών πιέσεων και της διάθεσης ενδοσκόπησης των καλλιτεχνών, υπό το πρίσμα του διάχυτου επιστημονισμού της εποχής. Ταυτόχρονα όμως ο ιμπρεσιονισμός, αν και δεν απέκτησε εμφανείς πολιτικές προεκτάσεις, διακατέχεται από μια «λανθάνουσα επαναστατικότητα» καθώς η αισθητική του σηματοδοτεί την εξέγερση εναντίον της ρουτίνας και της αστικής πειθαρχίας.51

Η πραγματικότητα λοιπόν αποτελεί πλέον εντελώς ενσυνείδητα απλώς μια πρώτη ύλη με την οποία ο ζωγράφος προσπαθεί να αποδώσει κάτι άλλοδικό του. Αυτό ισχύει γενικότερα για τα έργα τέχνης, όμως με τον ιμπρεσιονισμό αυτό γίνεται ίσως για πρώτη φορά απόλυτα συνειδητό. Το ίδιο όμως δεν προσπαθούμε να κάνουμε και με τη φωτογραφία;

Ας δούμε την διαλεκτική αυτή σχέση σε έναν πίνακα όπου αποτυπώνεται ακόμη πιο έντονα:

Gustave Caillebotte, Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης, 1876-77, Λάδι σε μουσαμά, 106 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Fort Wort.

Παρατηρήστε τη σύνθεση, το κάδρο του. Πόσο πολύ μοιάζει με φωτογραφία δρόμου, ε;

Μία χαρακτηριστική, ιμπρεσιονιστική άποψη της βιομηχανικής – αστικής κοινωνίας, που ταυτόχρονα αναδεικνύει πολλά από τα ζητήματα που απασχόλησαν την τέχνη κατά τον 19ο αιώνα, αποτελεί το έργο του Κάμποτ (1848 – 1894) «Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης» (εικόνα). Πρόκειται για ένα κοινότυπο, καθημερινό αστικό τοπίο που αποδίδει τη μουντή ατμόσφαιρα των βιομηχανικών πόλεων και τον ρυθμό του κόσμου του εμπορίου και της βιομηχανοποίησης. Στο πρώτο επίπεδο της φωτογραφικής αισθητικής σύνθεσης κυριαρχούν οι μεταλλικοί όγκοι της γέφυρας και οι μορφές των ανθρώπων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον (και ενδεικτικός των ιμπρεσιονιστικών μεθόδων) ο τρόπος με τον οποίο ο Κάμποτ δίνει την αίσθηση της φευγαλέας στιγμής, τοποθετώντας έναν διαβάτη στην κόψη του κάδρου, ώστε ο μισός να έχει ήδη φύγει από την εικόνα. Με τον τρόπο αυτό ενσωματώνει στο έργο τη διάσταση του χρόνου, καθώς εισάγει στη στατική εικόνα την κίνηση· πρόκειται όμως για μια νέα, αστικής προέλευσης αντίληψη για τον χρόνο ως σειρά γεγονότων, η οποία διαφέρει από τη ροή του χρόνου στη φύση. Είναι ο χρόνος του βιαστικού διαβάτη, του απασχολημένου επιχειρηματία, των αδιάκοπων μεταφορών του βιομηχανικού καπιταλισμού.
Στο βάθος, ενώ δε δηλώνεται σαφώς πως πρόκειται για σιδηροδρομικό σταθμό, η αδρή αποτύπωση στοιχείων όπως μερικές ράγες, ένα υπόστεγο και ένα σύννεφο καπνού, δημιουργούν στο θεατή την αίσθηση του σιδηροδρομικού τοπίου. Οι άνθρωποι στο πρώτο πλάνο αποδίδουν τη νέα κοινωνική διαστρωμάτωση των πόλεων, καθώς συνυπάρχουν ο αστός με τον κυανοντυμένο εργάτη55, χωρίς ωστόσο να υποδηλώνουν κάποιον πολιτικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη. Ο Κάμποτ, είτε παρουσιάζει τον κάτοικο της πόλης να είναι απασχολημένος μες στις σκέψεις του, είτε να βαδίζει γοργά στον ρυθμό της καπιταλιστικής κοινωνίας, δεν υιοθετεί αξιολογική στάση αλλά αποτυπώνει την εντύπωση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μέσα στην πόλη ο άνθρωπος αποτελεί μέρος του αστικού τοπίου· όταν όμως το κοιτάζει, η στάση του δεν μαρτυρά θαυμασμό (όπως ήταν η παραδοσιακή ρομαντική αντιμετώπιση για το φυσικό τοπίο), αλλά μάλλον προβληματισμό.

Αν το δει κανείς πιο σφαιρικά, αυτή η διαλεκτική σχέση φωτογραφίας – ζωγραφικής στον 19ο αιώνα είναι αναμενόμενη. Και οι δύο τέχνες βρίσκονται στον ίδιο, έντονα μετασχηματισζόμενο κοινωνικό περίγυρο. Οι αλλαγές τις οποίες συνειδητοποιούσε ένας ζωγράφος (και τα ερωτήματα που αυτές του δημιουργούσαν για τον ρόλο του ως άνθρωπο και ως καλλιτέχνη κλπ) είναι κοινές και για έναν φωτογράφο. Ζωγραφική και φωτογραφία ζουν στον ίδιο κοινωνικό κόσμο. Αυτό που τελικά δημιουργεί την αλληλεπίδραση των δύο τεχνών είναι το ζωντανό καλλιτεχνικό πνεύμα, που θέτει προβληματισμούς και αναζητά απαντήσεις από όλο το φάσμα των πνευματικών δυνατοτήτων. Ας ξαναθυμηθούμε λοιπόν τον Μπαλάφα, που έλεγε στους μαθητές του πως για να γίνουν καλοί φωτογράφοι θα πρέπει να διαβάζουν ποίηση, να παρακολουθούν κινηματογράφο κλπ

Για όσους ενδιαφέρονται γενικότερα για την επίδραση των κοινωνικών αλλαγών του 19ου αιώνα στην τέχνη, ολόκληρη η σχετική εργασία εδώ (Homo Hominus).